美章网 资料文库 舞台艺术文学论文范文

舞台艺术文学论文范文

舞台艺术文学论文

舞台艺术文学论文范文第1篇

综合艺术与综合学术中国之戏曲以及中外之歌剧、音乐剧和舞剧,是音乐、戏剧、舞蹈、舞台美术及表演艺术高度融合的综合体,因其构成艺术要素的橫跨多个艺术门类及其高度综合性特点,历来被称为“综合舞台艺术”;而这些艺术要素的跨门类综合,从来就不是各个艺术要素的简单拼凑和机械叠加,而是它们在充分发挥自身表现优势的同时,又与参与综合的其他艺术元素结成相互渗透、彼此制约的共生关系,在综合过程中既因受到其他艺术元素的牵动而不断改变着自身,也以自身固有的表现优势而牵动了其他艺术元素的不断改变,由是产生神奇而又美妙的化合、融汇和增墒效应,将听觉艺术与视觉艺术、时间艺术与空间艺术、表现艺术与造型艺术之所有表现优势和独特美感融于一体,熔铸出一种为其他单科艺术所绝无而仅为综合舞台艺术所独有的综合美质。

恰恰因为如此,综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇,而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度,代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。

也正因为如此,无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究,还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践,同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究,因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命,是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点,探讨它们在综合过程中的坚守与变异,破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘,揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究,正是这种“综合学术”之根本特点,也是其研究方法的独门绝技。

传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下,以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究,究竟呈现出怎样的状态,暴露出怎样的缺失,遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬,在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。

单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来,基本仿效欧美艺术教育体制,按艺术分类原则设置院校,从中央到地方,各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校,按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律,对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系),几乎将所有艺术门类都囊括其中,但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维,下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中,但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙,将各院系彼此隔绝开来,本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻,老死不相往来”。

这种单科制的院校设置和教学理念,培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才,这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。

这种单科制办学理念及其弊端,同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者,只熟悉本门艺术,对其他姊妹艺术,少数知其大概,余则茫然不知。故而他所从事的研究,仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域,往往茫然无措、怅然失语。

在中国音乐史研究中,此类情况不在少数,特别在研究对象是戏曲史、歌剧史、音乐剧史或舞剧史,从事综合舞台艺术门类史研究时,学者们通常的应对之策是取单一视野以扬长避短,只谈音乐不及其他;于是笔下的戏曲史、歌剧史、音乐剧史、舞剧史就蜕变成了“综合艺术元素史”,亦即戏曲音乐史、歌剧音乐史、音乐剧音乐史或舞剧音乐史。实际上,有诸多艺术元素均参与了这些综合舞台艺术之综合美的营造,音乐只是其中最主要的艺术元素之一;在这些综合艺术体中,音乐元素自有其相对独立性和独特的表现优势,但同时也接受着来自其他综合艺术元素的制约和影响并不断改变自身。

因此,以往诸多研究的事实已经证明并将继续证明,将音乐元素从综合艺术体中单独剥离开来,仅从音乐这个单一视野对综合艺术体中的音乐元素做单向度的观察,便很难避免“只窥一斑、不见全豹”之弊。

首先以歌剧史中民族歌剧音乐戏剧性展开方式研究为例。民族歌剧为什么要在欧洲歌剧普遍采用的主题贯穿发展手法之外另辟蹊径、要采用板腔体这种独特的音乐思维方式来展开戏剧性?它与中国戏曲的音乐戏剧性思维、与中国当时的主流意识形态、与广大观众的审美习性呈现出怎样的关系?板腔体结构在民族歌剧中经历了怎样的萌芽、生长、成熟、发展等不同阶段,其具体音乐形态有何发展变化?在二度创作中得到了怎样的体现,取得了怎样的审美效果?到了新世纪之后,这种板腔体民族歌剧又为何成了“一脉单传”?要回答这一系列问题,从音乐创作视角出发对之进行研究,固然能够得出部分答案,但若不以综合思维和综合视野并联系中外戏剧艺术思维和审美趣味的差异性、中国戏曲的写意美学和音乐戏剧性展开的特殊性,联系当时之社会思潮,对之做多向度、全方位、综合性的历时考察,便无法对上述问题中诸多深层次命题做出圆满合理的深度阐释。其次以戏曲史中“样板戏现象”研究为例。

“样板戏”的创腔实践和乐队编配思维,除了受到中国传统戏曲写意美学和音乐戏剧性思维的影响至深至巨并将之当作自己传承和创新变革的基本立足点之外,往近里说,同时也接受了我国40年代以来民族歌剧的影响;往远里说,同样也受到五四以来我国新音乐创作的影响;往更远处说,欧美戏剧艺术的现实主义美学传统、艺术音乐创作(特别是歌剧音乐和交响音乐创作)中主题贯穿发展的音乐戏剧性思维也在一定程度上深刻影响了“样板戏”的音乐创作。

若不将上述因素融会一处、了然于心并做整体性、综合性的多维审视,其中诸多暧昧不清的重要命题便断难说明。再次以舞剧史中舞剧音乐创作研究为例。

中外舞剧史证明,作为舞剧艺术综合体中一个极为重要的元素,舞剧音乐同样是戏剧性音乐,从事舞剧音乐创作的作曲家们普遍采用主题贯穿发展这一严密有机且行之有效的音乐戏剧性思维来展现戏剧冲突、刻画人物性格。而现今之中国舞剧音乐创作,绝大多数作曲家均摈弃主题贯穿发展手法和音乐戏剧性思维、转而采用一种可称之为“场面描绘性思维”、“激情渲染性思维”来谱写音乐,其音乐布局因缺乏贯穿统一的结构力而益显松散杂乱,其音乐描写因与戏剧情节、人物性格、戏剧情境未能构成明确可辨的对应关系而令人对其音乐表现目的何在顿生疑窦;还有更为等而下之者,则将央视大型歌舞晚会“大呼隆”式的音乐思维直接横移到舞剧音乐创作中来。舞剧音乐史研究者如果不联系剧情和人物性格,不对作曲家的音乐描写与舞蹈本体和舞台上所发生的一切进行综合性考量,仅从音乐本体形态视角出发对之做微观层面的作曲技法分析和评价,便绝难得出准确可靠的结论,甚至极有可能将这种起因于创作心态浮躁、急功近利之风盛行而产生的对于舞剧音乐创作戏剧性原则的倒退看成是一种观念更新和历史进步。

其实,在单科体制与单一视野下,不仅音乐史对于综合舞台艺术门类史的研究存在上述诸多缺失,戏曲学中的戏曲史研究、舞蹈学中的舞剧史研究又何尝不是如此?戏曲学者研究戏曲史时只谈脚本和剧诗不论音乐及其他、舞蹈学者研究舞剧史时只谈舞蹈不论音乐及其他这类情形,我们在以往的研究实践及其成果中随处可以见到。

单科体制与单一视野下的综合舞台艺术史单科体制与单一音乐视野下的综合艺术门类史研究,尽管存在上述诸多缺失,但它毕竟从一个特定侧面、部分地揭示了音乐艺术元素在综合艺术体中的重要地位、表现意义和具体形态特点,因此仍是一种常规的、有价值的研究思路,不宜对之做过多的责难,否则便失之偏颇;至于过往研究中的诸多缺失,也确有增强“综合艺术”意识、拓宽“综合学术”视野来逐步加以弥补和完善之必要。对戏曲学中的戏曲史研究和舞蹈学中的舞剧史研究,亦应作如是观。

然而,每当我们一旦超越“综合舞台艺术门类史”这个层面,将戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史跃升到它们所隶属的更高一级逻辑层次“综合舞台艺术史”来观照时,总会遭遇到被无视、被遗忘甚至被抛弃的尴尬。谓予不信,请看下列事实:在传统学科格局之下,鉴于综合舞台艺术史研究属于“综合学术”,为艺术学各学科自身的单科性质和特定范畴所决定,不仅中国音乐史研究自然将“综合舞台艺术史”研究根本排除在本学科的划定边界之外,而且中国戏曲史研究、中国舞蹈史研究也同样如此。这也难怪。

如前所说,传统的艺术分类以单科思维为依据,于是,在艺术分类中,除了相关的单科艺术之外,在艺术分类群落中并无“综合舞台艺术”的地位;传统的学科分类亦以单科思维为依据,除了与之相适应的以单科艺术为研究对象的各学科之外,在学科分类群落中亦无“综合舞台艺术”的地位。在人类艺术史上有千年历史的戏曲、数百年历史的歌剧和舞剧、百余年历史的音乐剧,这些曾经诞生过无数大师和杰作、充分体现出人类艺术创造的惊人天才和伟大成果并且至今仍是人类高尚精神生活断不可缺之艺术品种,居然在艺术分类和学科分类中处于极度尴尬的、名不正言不顺的窘境之中———尽管戏曲被称之为“戏曲学”,尽管歌剧和音乐剧被迫屈居于“音乐学”、舞剧被迫屈居于“舞蹈学”,但恰如前已指出的那样,由于这些学科的单科体制和单一视野,各学科之间非但界限明显,而且壁垒森严;在现行单科艺术教育体制和学科布局之下,若要它们仅仅依靠自身的力量,打破学科间的既有界限和学科壁垒,对这些综合舞台艺术品种之综合要素、综合机制、综合美质、综合效应进行跨越多个学科的综合性研究和多维度审视,即便不是天方夜谭,也是极为困难的。更具悲剧意味的是,这种因传统学科布局不合理而造成的“综合舞台艺术史”或被活生生肢解到各个单项学科之中、或遭整体性遗弃而长期流离失所、无家可归的现实,学界人士对此多习以为常,甚至渐渐积淀成一种思维定势。

为此,戏剧类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的歌剧史和音乐剧史研究论文,音乐类杂志常常拒绝刊登包括舞蹈元素在内的舞剧史研究论文,舞蹈类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的舞蹈史研究论文;其牛气冲天的理由,一般都是“专业不对口”。

综合舞台艺术的长期活跃、综合舞台艺术研究的长期阙如以及这两者的长期并存,于是便酿造了一出削足适履式的悲剧且已上演了数百年;究其悲剧成因,不能不归咎于单科体制和单科思维,以及传统学科布局对于综合舞台艺术这个鲜活大家族的整体性漠视。缺失与尴尬的两种解决之道中国音乐史在面对综合舞台艺术史研究时所常见的缺失、所遭遇的尴尬,因其属于体制性痼疾且由来已久,故此不易得到根本解决。笔者从事中国近现代当代音乐史、歌剧音乐剧史研究多年并有几部著述面世,每到涉笔戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧这些史学对象时,亦常怀捉襟见肘之憾。故此思之再三,特提出如下两种解决之道供同行参酌指正。

权宜之计:在现行学科布局下完善学者知识结构中国音乐史之综合舞台艺术史研究所面临的最大难题,主要是来自学术队伍的专业背景和知识结构局限,而单科制的艺术教育体系则是造成这种局限的主因———从现行教育体制中很难成批培养出能够胜任并自如驾驭对综合舞台艺术进行多学科、综合性史学研究和批评的学者。综合舞台艺术史自身研究传统和学术积累之所以薄弱,当与学者队伍的这一局限关系极大。于是便有学者据此提出质疑:学者知识结构局限若不能合理解决,合格的研究队伍便付之阙如,理想中的中国音乐史之“综合舞台艺术史”研究岂不成了“无人地带”,本文所描画的种种优越性美景,与海市蜃楼何异?有鉴于此,在维持现行学科布局的前提下,我认为这一难题暂有两条破解之法:

其一,在我国从事中国音乐史的学者中,钟爱综合舞台艺术、对其史论研究及批评怀有浓厚学术兴趣且在以往的研究实践中有一定成果积累者不乏其人。只要这些学者对自身的知识结构局限抱有清醒认识并通过个人修为和不懈努力,仍有较大可能增其强补其弱,进而逐步实现综合艺术素养、技能的自我完善和理论视野的多维拓展。当然,这种仅靠个人修为和努力以达成学者知识结构自我完善的方案,由于缺乏制度性的设计和保证,既有较多的偶然性,也带强烈的个别性;但也不可否认,“制度外成才”或“自学成才”现象仍是一种现实的人才培养之路。

其二,在有条件的艺术高校、特别是在打破单科思维和学科壁垒方面拥有特殊优势的综合性艺术高校,明确提出“以综合思维办综艺高校,化综合潜能为综合优势”的目标,打破无形院墙,充分发挥综合性艺术高校的有利条件,在本科各理论专业的教学中试行以本学科为主、兼学其他学科的制度;同时专门设立“综合舞台艺术学”这个新专业或新学科,通过硕士、博士学位教学和博士后工作站制度,将本校或其他高校本科、硕士和博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有较扎实的专业基础和一定学术积累、又有广泛的艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究,令其广泛接触其他综合舞台艺术的经典作品和学术文献,在积累更多鲜活感性经验的同时,从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。

这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究,前述“制度外成才”所特有的偶然性和个别性得以有效避免,如能坚持七八年、十数年,一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来,当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是,笔者从2004年以来在南京艺术学院设立“歌剧音乐剧史论研究”方向,通过硕士、博士教学和博士后工作站制度,对入学和进站的中青年学者进行这两门综合舞台艺术的史论训练,效果良好。如果戏曲学、舞蹈学这两个学科也尝试这样做,相信同样能够取得良好效果。

当然,上述建议和方案也未必能够得到学界同仁的广泛认可,即便经过深入讨论和争鸣最终能够获得多数同行的共识也还有待时日。但从中国音乐史对于戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史研究队伍培养来说,仍不失为一条可行的权宜之计。

根本之道:作为艺术学理论之二级学科的综合舞台艺术学近来,国务院学位委员会颁布了最新学科目录,将艺术学从文学中独立出来,列为第十三个学科门类;在其之下,设立“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“戏剧与影视学”、“美术学”和“设计学”5个一级学科。

尽管艺术学界仍有一些学者对这个最新学科目录持有异议,但仅就它将艺术学从长期从属于文学这种寄人篱下的困境中解放出来这一点而论,当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台,因此有难以估量的战略意义;而包括“综合舞台艺术史”、“综合舞台艺术论”、“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”,其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境,也因此现出了“必也正名乎”的曙光。本文的论旨之所以从中国音乐史研究的缺失与尴尬转向并最终归结到“综合舞台艺术学”的学科定位和学科建设上来,并将它列为彻底解决上述诸多难题的“根本之道”提出,其基本立意正在于此。

窃以为,从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察,其最佳的学科定位,是将它置于一级学科“艺术学理论”之下,与“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”共同构成4个二级学科。

我之所以如是说,不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位,同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为,过往之艺术学理论,无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科,其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路:

其一,现今从事艺术学研究的学者,多系文学、史学、美学或哲学专业出身,其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高,著述的逻辑性强,文字表达功夫到家;然终因各种主客观条件(特别是教育背景)的限制,其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验,常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘,因此普遍存在着某种“泛理论”倾向,绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊,甚至流于“门外艺谈”———此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。

其二,经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者,往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学-美学素养,难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括,其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评,其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析,并止步于具体艺术经验的玩味,却无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面,因此存在某种“经验论”倾向,终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病———此即所谓“仅通一艺难论艺”也。

当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时,其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗,根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命;至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面,对之做更高层次的综合审视和超拔研究,则更无从谈起———这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。正因为如此,笔者才放胆建议:将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学理论”项下的一个二级学科;这一建议倘获采纳,我想它的优越性至少可概括为如下三个方面:

其一,长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评,从此结束流浪者和弃儿身份,终于找到了名正言顺的栖身之所;而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究,也将因此受到艺术学界的认可和重视,无论从理论与实践两方面均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。

其二,一级学科“艺术学理论”因综合舞台艺术学的加盟而从此有了专属于本学科的研究对象,从而使学科内涵更为充盈,学科结构更具纵深感。尤为重要的是,实际上,艺术学基础理论研究的真谛多深藏于舞台综合艺术的基本理论之中;舞台综合艺术研究及其成果可以为艺术学学科理论建设提供一条切入路径、一种学术架构、一个新的理论生长点,从而有助于艺术学研究得以超越“泛理论”和“经验论”层面,逐步跃入真正的艺术学境界。

舞台艺术文学论文范文第2篇

1979年,中国刚摆脱了“”的文化高压体制,甘肃歌舞团的大型舞剧《丝路花雨》创演成功,这不啻爆炸了一颗精神原子弹。人们惊喜地看到:舞剧内容摆脱了政治窒息艺术的陈旧观念,对中国新时期的“文艺复兴”具有促动作用;舞剧整体编排从文化遗产与艺术创作联姻的角度挖掘民族文化资源,将莫高窟的艺术神韵搬上舞台,由此,古老的敦煌文化获得“再生”。敦煌艺术从洞窟到舞台,由静止的艺术藏品“再生”为动态的艺术节目,这是一场意义深远的文化革命,是千年敦煌艺术史在当代经历的里程碑事件,在艺术史哲学的视域中,这场革命经历了、并不断在经历着一个由量变到质变的复杂过程。而在这一复杂过程中,有意无意起关键作用的是哲学思维的变革。自1900年6月21日敦煌莫高窟第16号窟内的暗窟(编号为第17窟)被打开,一座巨大的“艺术宝库”逐渐走向世界。国内外各种身份的人的都曾走近这些艺术瑰宝。仅就研究者和艺术家所言,编著史籍,临摹壁画、雕塑的成果可谓汗牛充栋,但这基本属于研究和复制的范畴,与我们所说的“再生”概念分属两个范畴。但这些成果的长期积累终究会产生质变的。1977年,甘肃歌舞团(甘肃歌舞剧院前身)在甘肃省委宣传部领导吴坚、陈舜瑶等的支持下,成立了以赵之洵(执笔)、刘少雄、张强、许琪、朱江、宴建中等为成员的创作班子,于当年11月进驻敦煌,尔后该团又组织编剧、编导、作曲、主要演员、化妆师、舞美设计师前后七次奔赴敦煌。原来只想从敦煌宝窟中寻找些创作灵感,始料不及的是,敦煌莫高窟的这些原生的艺术宝藏,使创编人员接受了一场文化艺术的洗礼,他们的思维转化了,升华了,创造的艺术奇迹大大超出了人们的预期想象。总结这次艺术奇迹的诞生,他们经历了“阅读原始文本———领会艺术真谛———思维转变———进行二度创作———另一方式升华”的几个阶段,经历了艺术创造化蛹为蝶,破茧而出的艰难过程。最初剧组编写的脚本是名为《敦煌曲》的三幕五场舞剧,既没有摆脱图解政治的文艺思维模式,也没有摆脱守护敦煌文物的旧模式。“第一幕写唐代建窟,诉画工之苦;第二幕写清代护宝,说民族恨;第三幕写新中国成立后换新天,大唱光明赞”。连续地进洞观察,“阅读原始文本”,听敦煌文物研究所的常书鸿、段文杰、史苇湘等专家讲课。壁画和雕塑上独特的舞姿和丰富的历史文化神秘而庄严,引起剧组成员深深的敬佩与震撼。敦煌研究专家们的严谨的工作态度与他们的积极创造艺术节目的思维发生碰撞,产生了新思维的火花。他们在争论中推翻了原稿,定稿为以画工“神笔张”和其女———民间舞女英娘离散故事为主线的大型舞剧《丝路花雨》,并且迅速确立了将敦煌艺术宝藏神韵和风姿搬上舞台的基本思路。即在前人研究描摹的基础上归纳、选择敦煌壁画和雕塑相近的舞姿片断,将这些孤立的、静止的舞蹈片断变为有情感变化的舞蹈重现于艺术舞台。尽管忙于编剧的人们当时未及进行理论的命名与阐述,但显而易见,这种思路便是我们今天所说的“再生”的哲学创意。创编人员吸取艺术遗产精华的“二度创作”无疑增添了极大的价值和意义。他们创造性的劳动不仅增添了排演节目的方式方法,而且突破了对古代文物单纯的保存、修复、研究的固有思路,创造了优秀民族文化遗产增殖的发展方向。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》文中首次从美学的角度论及这种文化现象,以敦煌艺术的“再生”来阐述这种现象,引发理论界的极大关注。但是,让千余年前的洞窟艺术从静态走向动态,从古代走向当代,绝非易事。编导人员夜以继日,进行艰苦的探索,还参阅了文化部文学艺术研究院的专家吴曼英的画稿。敦煌700多个洞窟保留了自魏晋至元明逾千年的壁画45000平方米,现身其中的伎乐菩萨舞姿灵动飘逸,婀娜多姿,记述了众多的佛教故事,也记载了不同历史时期世俗舞蹈动作的美好瞬间。编导组在魏晋、唐宋时期的洞窟壁画里筛选出150多个特点突出、形态优美的舞姿形象,作为重点参照的经典动作,再设法将这些静止的动作连缀起来,变成剧中人的舞姿。正如演员贺燕云所说“如果我们把一个个静止、孤立的敦煌壁画舞姿比喻成敦煌舞蹈的一个个字与词,现在就是要把它变成生动的句子,变成美丽的文章,表现我们的情感,讲述我们的故事,塑造我们的人物”[7]。经过艰苦的“二度创作”的创编过程,古老的敦煌遗产以“另一方式升华”了!凝结着剧组编导人员智慧结晶的舞蹈:百戏、反弹琵琶舞、伎乐飞天舞、莲花童子舞、凭栏天女舞、霓裳羽衣舞、盘上舞、马铃舞、黑金舞、印度舞……被大胆地创编出来,在舞台上大放异彩,不仅在国内好评如潮,还在美国、法国、意大利、日本等国家巡演千余场,获得极大赞誉。如果说当年“丝路花雨”剧的创编者就有清晰完整的艺术哲学思想,可能有些牵强。但是,他们走入洞窟,又从洞窟中走出来,继而走上舞台,这一为静态的窟内艺术赋予新生命的过程,是我们用艺术哲学之手能够触摸到的。莫高窟里伎乐天的舞姿,本来就有希腊阿芙洛蒂泰“对偶倒列”的艺术形式的因子,但那毕竟是静态的,是神话中为佛娱乐的;而当她一旦走出洞窟,走上舞台,成为英娘,就获得了新的生命、新的艺术形式和新的价值,正如演员贺燕云所说,她已经成为表现“我们的”情感和故事的艺术。本来的一些相近似的舞蹈碎片,变成了系列化的敦煌舞的全新语汇。本来为神娱乐,变成了为自己的(当代人自己的)生命活力讴歌。在当时改革开放伊始,群众正在对新的政治生活充满期待的情势下,《丝路花雨》所创造的新的敦煌艺术传递了一种新的价值观,释放了一种个性发展冲破旧禁锢,向新的方向前进的信号!而这正是《丝路花雨》迅速走红的必然文化背景。

二、艺术“再生”深入人心与“敦煌舞派”的形成

大家可能记忆犹新,2005年央视春晚,中国残疾人艺术团的舞蹈《千手观音》成为“观众最喜爱的春节晚会节目”,之后却引发了对该作品著作权归属的争议。高金荣、刘露、茅迪芳先后与该舞蹈的艺术指导张继刚打起了官司,有记者以“一个孩子四个娘”为题进行过报道。如今,反思这个事件,其现象证明了两点:一是古老艺术遗产“再生”深入人心;二是多个“千手观音”舞蹈的动作有共通或相似之处。其实,早在此之前就有人惊呼:舞自敦煌来!自《丝路花雨》以来的数年间,已经形成了中国当代敦煌舞派!“反弹琵琶伎乐天”的造型成为“敦煌舞”的经典标志。究竟是否存在中国当代敦煌舞派?这是一个重大的不容含混的问题。人们通常公认,某种艺术流派的出现,需要三种必要条件的证实:具有丰富的艺术表现、被同业首肯的艺术特征、具有艺术传承的事实。以这三个条件来检验敦煌舞派,答案是肯定的。

首先,自《丝路花雨》获得成功之后,敦煌艺术的“再生”引领着文艺界的同行们纷纷将创演的目光投向敦煌,催生了无尽的艺术之花,仿佛艺术创新的井喷现象。甘肃歌舞剧院在《丝路花雨》后,创作演出了《箜篌引》《飞天》《浔阳遗韵》《俏胡女》《天姿馨曲》《西凉乐舞》《凌波舞》《唐韵胡旋》《反弹琵琶》《敦煌古乐》等舞剧和舞台节目,探寻“敦煌舞”的至美境界。西北民族大学教授高金荣也很早开始研究开发敦煌舞,创编了《敦煌手姿》(后更名为《千手观音》)《妙手反弹》《大飞天》《欢腾伎乐》《长沙女引》等舞蹈,演出时获得极大成功。甘肃省歌剧院历时3年创编的大型乐舞《敦煌韵》分为《天宫伎乐》《美音鸟》《阳关三叠》《妙音反弹》《太平乐》《千手观音》《秦王破阵乐》《鸣沙月》《望江南》《香音神》《玉关情》《莫高盛世》等12个篇章,通过歌、舞、乐一体的全新模式,展示了“九色鹿”、“步步生莲”等佛经故事。兰州歌舞剧院编演的《大梦敦煌》则是在《丝路花雨》之后再次引发轰动效应的又一舞台奇迹,荣获了“文华奖”、“五个一工程奖”、“荷花奖”、2003—2004年“国家舞台艺术精品工程”剧目等多项大奖……在这样一个热气腾腾的敦煌艺术“再生”与创新的创造氛围中,由舞剧《丝路花雨》所开创的带有“敦煌舞”特征的艺术形体语言不断丰富和完善,以再现敦煌艺术瑰宝神韵的方式,形成了新的舞蹈流派,探寻出一条发展民族舞蹈的新路,具有无法估量的影响。同时,文艺理论家、舞蹈家们还对敦煌舞进行理论上的探讨,总结、研讨敦煌舞派的艺术特征。高金荣教授、《丝路花雨》的编导之一许琪、《丝路花雨》中女主角“英娘”的首席演员贺燕云,以及其后的演员都做了大量研究工作。许琪与贺燕云在他们的系列文章《我们是怎样使敦煌壁画舞起来的》[8]《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》《对敦煌舞体系的认识》《从敦煌壁画复活的神奇舞蹈》《敦煌舞蹈名称的由来》,总结论述了敦煌壁画舞蹈S形造型和S形动率特点,肯定了这一舞派的典型特征。许琪在《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》不只一次强调这是编导《丝路花雨》遵循的核心原则:“S形曲线造型特点和S形曲线运动规律率,可能是敦煌壁画舞蹈基本风格特色的基础理论”。高金荣在她的文章和敦煌舞教材中将敦煌舞的肢体语言逐项命名,对该舞的手、手臂、足、胯的动作规律进行了细致总结。她创造的平托掌、佛手式、兰花式、弯三指、翘三指等概念术语已被业内人士普遍接受。文化部文学艺术研究院舞蹈研究室吴曼英、李才秀、刘恩伯编写的《敦煌舞姿》从历史研究的角度论述了敦煌壁画上的敦煌舞蹈,从某种角度来说,也验证了许琪等人的一些观点。

伴随着敦煌舞蹈节目的出演,敦煌舞的传播和教学工作也逐步纳入正轨。在学者、教育工作者们的论文和教材中,敦煌舞蹈已经是一种比较成熟的当代舞蹈名词术语,敦煌舞蹈的存在不仅已不存在争议,而且其研究和教学的成果还很引人注目。如金秋《敦煌舞的文化传播》、史忠平《敦煌艺术的特殊性及其在高校艺术教育中的重要性》、高金荣的《敦煌舞教程》由内部教材到公开出版发行,历经数年。贺燕云《敦煌舞蹈训练及表演教程》(被列为北京舞蹈学院“十一五”教材,并被评为2007年北京市高校精品教材)。史敏《敦煌舞蹈教程》也是近年来引人瞩目的舞蹈教材。同时,国内外的一些文艺机构和高等院校纷纷邀请敦煌舞蹈的编导讲学,使敦煌舞蹈及其艺术得以传播。据不完全统计,仅甘肃歌舞剧院原院长许琪一人就被邀讲学数十次,足迹涉及美国、中国台湾、澳门、北京、上海等地。这更有力地表明,敦煌舞蹈这一流派确确实实存在,而且得到业内同行确认。

三、期待突破———“再生”哲学命题引领下的音乐与戏剧

在艺术“再生”勃勃生命的鼓动下,中国当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作也随之发展,有些甚至取得突出成就。但和敦煌舞蹈相比,中国当代敦煌音乐和敦煌戏剧还缺乏内在的系统特征,没有形成可资传承的流派。当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作还有待于突破。人们不免就此提出疑问:既然同样是艺术“再生”,为什么当代敦煌音乐和敦煌戏剧没有取得当代敦煌舞蹈到那样突出的成就呢?当然,首先应该肯定,就已有的敦煌舞剧、舞蹈的音乐创作来说,无疑是成功的,正因为这些音乐创作的成功,才使舞台上每一个优美的舞蹈动作都在和谐的、恰到好处的音乐烘托之下完成。提到敦煌音乐就不能不提甘肃省歌舞剧院的乐师席臻贯(他后来就任了该剧院的领导职务)对敦煌藏经洞《品弄》《倾杯乐》等25首手抄琵琶曲谱的破译。他花费十年时间,在林谦三、任二北、杨荫浏、饶宗颐、张世彬、叶栋、陈应时、何昌林、关也维等前人研究的基础上终于破译成功,将其转化为当今的记谱方式,出版了《敦煌古乐》图书和音响CD盘。后许琪、张聚芳、张强等依据古乐进行第二重艺术创作———进行诗、舞、乐三位一体的表演,作为第四届中国艺术节的开场戏在舞台上大放异彩,1995年更名为《敦煌乐舞》在香港、日本等地演出,引起轰动(仅在日本就演出70场)。但就音乐本身来说,这只是翻译和研究,还不属于带有创新理念的“再生”范畴。三十多年来,陇剧、秦腔、儿童剧、京戏、杂技等院团也纷纷将发展目光瞄向敦煌,形成了敦煌创意戏剧舞台百花争艳的大好局面。正如马克思在《政治经济学批判•导言》中对希腊神话的赞誉,敦煌艺术宝库已经成为敦煌艺术“再生”和创新的“武库和土壤”。纵观这批凝聚着编演人员心血的戏剧,除京剧《丝路花雨》是移植于舞剧《丝路花雨》(甘肃省京剧团2007创演),陇剧《敦煌魂》(甘肃省陇剧院2001年创演)是根据日本作家井上靖小说改编排演的以外,其余几部都是从敦煌洞窟中选取的艺术题材。兰州市儿童艺术剧团1999年创演的儿童剧《九色鹿》与甘肃省杂技团2007年创演的杂技剧《敦煌神女》都取材于敦煌莫高窟257窟西壁上的“九色鹿”本生故事画,将这幅画经过艺术想象和加工,创作了两个剧本。

美丽善良的九色鹿不顾自己的安危,跳进河中救人。而落水人却经不住诱惑出卖了九色鹿,并带着国王来抓它。结果落水人因失信而满身长疮毒死去。这是儿童剧《九色鹿》采用的故事情节。杂技剧《敦煌神女》的编导们大胆地把这个本生故事改编和加工,把九色鹿与牧人的爱情情节构成其中的一部分,突出了九色鹿赴汤蹈火救助黎民于火魔之爪,女儿鹿女跋山涉水、坚韧不屈求取神水用自己的鲜血灌溉大地造福人类的场景,对原创的壁画本生故事进行了成功的再创作。由原来的诚信、感恩、善良和坚持正义等传统美德的主题变成了正义与邪恶、善良与残暴的斗争主题。兰州市秦剧团2002年创演的《茸宝记》取材于敦煌壁画故事中的“大方便佛报恩经”“以身饲虎”内容,进行艺术创作。全剧讲述:在瀚海深处的玉祥国,人民深受三个妖魔所害。大太子如意去寻找能拯救众生的“茸宝”,被刺瞎双眼。为免除百姓苦难,甘愿以“一人死换得万民生”,去替换曾救过他性命的侠夫大哥饲虎舍生,成为真善美的化身。就以上戏剧来看,编导人员旨在发展敦煌再生舞台艺术,从内容到形式都进行了精心创作。戏剧创作重心在于引入了敦煌文化题材,有着浓郁的敦煌艺术氛围。不过,在戏剧的音乐、表演等方面与对敦煌洞窟艺术的继承、发展上还很难像舞蹈动作那样找到“再生”的突破点,各个不同的剧种也很难找到共同的连带体系,从而形成某种共同发展的潮流。

舞台艺术文学论文范文第3篇

【关键词】阿瑟•米勒戏剧;跨文化传播;研究;译介

美国当代剧作家阿瑟•米勒是一位著作等身、享誉世界的著名悲剧作家。这位戏剧大师创作了大量兼具艺术性和思想性的现实主义戏剧佳作,曾多次获得普利策奖、托尼奖和多个国际戏剧界终身成就奖。作为文化使者、戏剧家和导演,米勒与中国有着极深的渊源,他不仅是新时期中美两国关系解冻后第一位来华访问的当代美国戏剧家,而且还是同时期第一位来华指导中国艺术团体排演话剧的美国导演。他于1983年应曹禺、英若诚等中国艺术家之邀在北京亲自执导排演的代表作《推销员之死》反响非凡,成为新时期中美两国戏剧交流史上的佳话。此后,他的剧作不断被翻译成中文,并被搬上中国舞台,在中国产生了广泛而持久的影响力。米勒依据在中国参观、工作的见闻和感受所写的《中国偶遇》《阿瑟•米勒手记:“推销员”在北京》等书籍及其自传《时移世易》,成为研究以米勒为代表的外国艺术家与中国关系的重要文献资料。从广义的角度来讲,以米勒戏剧为中心研究米勒在中国的接受和影响情况,对我们了解并掌握外国戏剧经典跨文化传播的趋势及影响大有裨益。

一、米勒戏剧在中国的研究

国内学者早在20世纪60年代初期就开始关注米勒及其剧作,自新时期以来,米勒戏剧的研究对象日益多元化,具体来说主要分为三类。

第一,对米勒戏剧作品的研究。此类研究在国内起步较早,持续时间较长,成果丰硕。从20世纪60年代至今,米勒一直有成果发表,成果形式包括期刊论文、硕士学位论文、译著、教材和专著等。在作品分析方面,对米勒名剧《推销员之死》《都是我的儿子》《萨勒姆的女巫》《堕落之后》《美国时钟》等的研究在数量上居于首位;在研究方法上,除了传统的文本分析,各类新的批评理论与方法都被广泛运用,同时随着研究的逐步深入,学术界对米勒戏剧作品的关注从单纯的作品分析逐步转入跨学科、多角度的研究,成果数量较多、水平较高,对后续研究极具启发性。

第二,国内学术界对米勒戏剧理论的介绍、分析和评论始于20世纪。20世纪80年代起,陈瘦竹、郭继德等学者先后在各类期刊上发文对米勒戏剧创作的特点、内涵和作家的戏剧观进行系统阐释。同一时期,还有多位国内学者对米勒的剧论进行翻译和编辑,先后有多部译著出版,其中具有代表性的是郭继德等译的《阿瑟•米勒论戏剧》(1986)和由陈瑞兰、杨淮生选译的《阿瑟•米勒论剧散文》(1987)。总体来看,此类研究数量众多、成果影响深远,正如笔者所言,“(它们)为进一步分析米勒以及西方剧作家的戏剧观、悲剧及悲剧观奠定了坚实的基础,也为我国话剧艺术理论的发展起到了启示作用”[1]。

第三,从文化交流和中美戏剧的影响关系角度对米勒进行的研究。米勒是中国人民的老朋友,其与国内作家、学者和艺术家的交流互动一直备受瞩目。很多曾与他合作过的专家学者,如英若诚、叶君健、资中筠、郭继德、朱琳、朱旭、顾威和苏叔阳等,都以米勒为研究对象,分享与其合作的感受。2005年,米勒去世后,这类研究在国内又掀起了新一轮热潮。与此同时,现有的对米勒的研究也存在一定的局限性。首先,作品研究的广度和深度有所欠缺。从内容上来看,国内关于米勒作品的研究大多集中在《推销员之死》《萨勒姆的女巫》《都是我的儿子》等几部作品上,对其他剧本(尤其是晚期剧本)的关注度相对较低。从研究角度来看,大部分的作品分析仍以文本分析和社会历史批评方法为主,方法较为单一,研究视角趋同。其次,跨文化视域下的米勒研究仍处于起步阶段。从具体操作层面上来看,米勒的作品在中国的跨文化传播情况、影响以及中国文化对米勒后期创作的影响有很高的研究价值,亟待挖掘研究。

二、米勒戏剧在中国的译介

国内对米勒这位著名戏剧家及其作品译介的发展过程与当代中国话剧的发展历程相适应,除1966年至1976年“”时期以外,大致经历了四个阶段,分别是译介的准备阶段、蓬勃发展阶段、低潮阶段和多元发展阶段。在中华人民共和国成立后的17年间,受国际政治形势的影响,国内戏剧界对美国戏剧的译介非常有限,但米勒戏剧仍凭借其鲜明的思想性和独特的艺术风格走进中国观众和读者的视野。1962年,梅绍武在《麦卡锡主义扼杀了美国戏剧》一文中第一次将米勒及其剧作介绍给国内读者。1965年,《外国戏剧资料》刊载了《美剧作家阿瑟•米勒访苏》一文,简要介绍了米勒《桥上所见》等多部剧作在苏联的演出情况。1965年,该刊又选译了两篇国外学者对《发生在维琪的事件》和《堕落之后》两剧的评论。这些综合性的介绍使读者开始对米勒的人生经历和戏剧创作有了初步的了解和认识。

20世纪70年代末,米勒夫妇访华后,他的两部佳作《萨勒姆的女巫》和《推销员之死》接连在国内成功上演。尤其是《推销员之死》首开国内剧坛邀请美国戏剧家担任导演的先河,以深刻的思想性和新颖独特的舞台艺术表现形式博得了戏剧界和文化界的广泛关注。此后,我国对米勒各类作品的译介呈现蓬勃发展的趋势,经典舞台剧和广播剧作品《桥头眺望》《堕落之后》《美国时钟》《小猫和铅管工》《请不要杀死任何东西》《克拉拉》《回忆两个星期一》《我为什么都不记得了》等,以及电影剧本《不合时宜的人》迅速走进国内读者的视野。两部较为完整的米勒戏剧翻译作品集也接连问世,一是《外国当代剧作选4》,该书收录了《萨勒姆的女巫》等6部作品,由中国戏剧出版社出版;另一部是由上海译文出版社推出的《推销员之死》,其中收录有英若诚等著名翻译家翻译的《推销员之死》等经典作品。此外,国内各大中专院校中英文专业外国文学选读、外国文学评论、英美文学选读、英美文学史和英美戏剧选读等课程的教科书和参考书中常常收入米勒的剧作原文或翻译作品(包括全剧本或片段节选)。与此同时,对米勒戏剧作品及其戏剧思想的研究专著也有很多被译成中文。据初步统计,自1979年至20世纪90年代初期,中国大陆、香港地区共有二十余种米勒作品的翻译版问世,平均每年都有2至3种作品被翻译或重译[2],这充分显示了中国剧坛对这位美国著名作家、作品及其戏剧思想的高度重视,这段时间也是米勒戏剧在中国译介的黄金时期。

20世纪90年代中期,我国对米勒作品的译介发生了新的变化。一方面,作为经济体制改革的参与主体,各类文学刊物和出版社面对市场竞争的压力,将具有广大读者群的、畅销的通俗文艺作品确立为向国内读者译介的主体。与此同时,戏剧翻译在整体上处于“译入语社会文化多元系统中的受忽略、边缘的位置”[3],数量锐减,受此影响,米勒戏剧的翻译在1993—1996年间略显沉寂,经历了译介的低谷。另一方面,随着经济与文化全球化程度的不断深入,米勒与其第二任妻子影星玛丽莲•梦露作为美国的大众文化偶像被介绍给中国读者。关于二人的介绍性或传记性作品满足了人们了解世界、了解美国社会基本情况的需求,并跻身于通俗文艺作品之列。因此,20世纪90年代中期,我国对米勒的介绍并未停止,但呈现了通俗化的趋势。自20世纪末起,文艺界人士反思过去,展望未来,对戏剧以及戏剧翻译在我国文学的多元系统中应有的位置和作用有了新的认识,米勒作品重新受到国内文艺界和外语界的重视。进入21世纪,多部米勒经典戏剧翻译作品被重新印刷出版,米勒的自传性散文,尤其是其两次中国之行的所见所感,也受到了我国学者的关注。本阶段,由米勒本人创作或将米勒作为研究对象的各类作品被大量翻译,这些译著为国内学术界、文学爱好者和读者进一步了解米勒、研究其戏剧奠定了良好的基础。初步统计,自1999年至2011年,米勒在中国被翻译的作品约有20种,几乎每年都有1至3种作品被翻译或重译[2]。译作数量之多、质量之高和内容涉及范围之广都昭示了米勒戏剧在中国的第二个高潮阶段暨多元发展阶段已经到来。

三、米勒戏剧在中国的搬演

米勒作品自1981年第一次被搬上中国戏剧舞台,至今已有30多年。在此期间,中国艺术家对其戏剧演出在艺术呈现形式上从整体接受其新颖的演剧理念,到结合不同时代的特点进行创新,将西方演剧理念与中国化元素相结合,在叙述方式、舞台设计和戏剧效果等方面进行探索,不断拓展作品的思想内涵和哲理意蕴。

1.《萨勒姆的女巫》在中国的搬演

《萨勒姆的女巫》是米勒流传范围最广、搬演场次最多的戏剧作品之一。该剧于20世纪80年代初来到中国,受到文艺界的普遍关注和广大观众的欢迎。此后,多位戏剧家以不同的方式将其搬上舞台,从不同角度结合不同的时代背景对女巫的命运进行诠释,彰显了该剧旺盛的生命力和经久不息的传承性。其中,有两个搬演的版本最具影响力,分别是1981年由黄佐临导演,上海人民艺术剧院演出的《萨勒姆的女巫》;步入21世纪以来由王晓鹰导演,中国国家话剧院演出的《萨勒姆的女巫》。1978年,米勒首次来华访问时曾与当时的上海人民艺术剧院院长黄佐临举行会面,并向其推荐了自己20世纪50年代的作品《萨勒姆的女巫》。黄佐临在排演该剧时,采用了现实主义的方式,在尽量保持和借鉴原剧舞台风格的同时,将中西方戏剧美学观念和艺术审美意蕴进行了有机整合。具体来讲,这种整合将美国戏剧的写实与中国戏剧的写意相融合,在追求真实性的同时,通过写意的方法来“加深全戏的哲理境界”(李健吾语)[4]。同时,在戏剧功能方面,黄佐临注意通过对萨勒姆“女巫审判案”的生动再现,突出了戏剧文本和演出与中国社会现实之间的互文性关系,使之具有鲜明的时代性、思想性和批判意义。2002年5月,中国国家话剧院导演王晓鹰携大批优秀演员对《萨勒姆的女巫》进行了全新的演绎。与上一版相比,该剧的特点表现在两个方面。第一,对戏剧的部分情节做了改动,突出人性中善、恶、美、丑等各种因素,表现人的复杂性,强调了对人性的探索。第二,灵活运用假定性手法,根据剧目内容和演出效果的要求设计舞台空间,创造舞台意象,突出戏剧演出的假定性和舞台诗化意象。王晓鹰在艺术上的探索给观众带来全新的审美体验,赢得了各界的赞誉,使该剧在舞台上常演不衰,成为“‘文化快餐’时代难能可贵的受中国观众欢迎和关注的经典剧作之一”[5]。

2.《推销员之死》在中国的搬演

《推销员之死》是米勒创作巅峰期的代表作。该剧1983年在北京首演,受到各界人士的广泛关注和喜爱,此后一直活跃在中国的戏剧舞台之上。该剧在我国共有两个影响较大的演出版本:1983年,由阿瑟•米勒导演,北京人民艺术剧院演出的《推销员之死》;2012年,由李六乙导演,北京人民艺术剧院演出的《推销员之死》。20世纪80年代初,中国剧坛结合自身发展的需要,采用洋为中用的策略,主动邀请米勒指导北京人民剧院排演的《推销员之死》。经过曹禺、英若诚等中国戏剧工作者、大量中外学者及相关单位负责人与米勒的多次沟通,各方“在创作思想与艺术风格上达成一致意见”[6]。1983年,在中美两国艺术家的通力合作下,该剧从前期准备、精心排演到最终成功搬上舞台,为广大中国观众献上了一部中西合璧的典范之作,给发展中的中国剧坛树立了学习、借鉴的范例,同时对亟须革新的中国当代话剧艺术(尤其是中国的现实主义戏剧)产生了深远的影响。2012年,北京人民艺术剧院将《推销员之死》重新搬上舞台。新版本的亮点主要体现在两个方面。第一,对经典的传承。复排的《推销员之死》在剧情与台词上未做改动,此举不仅体现了忠实于戏剧文学原著的原则,而且体现了北京人艺在戏剧舞台语言表达方式上对自身独特京味儿风格的继承和发扬。第二,在演出形式和舞台设计方面的创新。新版的《推销员之死》用弱化人物对话交流的演出形式和极简的舞台空间布局来破除生活的幻觉,营造出间离效果,激发观众的想象,突出了对现代性和哲理意蕴的追求及探索。

3.米勒其他作品在中国的搬演

除了上面提到的两部作品,米勒的其他剧作中只有《全是我的儿子》《桥头眺望》《两个星期一的回忆》《人民公敌》等少数作品被搬上中国舞台,但其影响都远不及《萨勒姆的女巫》和《推销员之死》。基于此,我们可以看出,米勒戏剧在中国的演出情况与学术界对其作品的研究情况有很高的相似度,即二者都对他的两部经典悲剧显示了极高的关注。1981年至今,自米勒戏剧初次被搬上中国舞台开始,国内的艺术家们就在戏剧理念和实践上不断进行新的探索,从最初以学习、借鉴为主,适当加入中国传统戏剧元素为起点,开始舞台实践,到结合不同时代的特点和主流审美品格对剧本进行改写和再创作,凸显了中国戏剧家的艺术主体意识。尤其是21世纪以来,新一代艺术家对经典作品的重新演绎,彰显了中国剧坛在创作理念、导演体系和舞台表演等方面更大的自由度和更高层次的艺术自觉,说明当代中国剧坛正以日趋成熟的风姿走向世界。

参考文献:

[1]齐欣,张璐.大众传媒在经典作品跨文化传播中的作用研究——以阿瑟•米勒的经典作品为例[J].传媒,2015(7).

[2]张璐.阿瑟•米勒戏剧在中国的接受和影响1979-2014[D].太原:山西师范大学,2014.

[3]温年芳.系统中的戏剧翻译——以1977—2010年英美戏剧汉译为例[D].上海:上海外国语大学,2012.

[4]吴培远,胡成元.谈佐临导演的《萨勒姆的女巫》[J].外国戏剧,1982(2).

[5]韩德星.阿瑟•米勒在中国[J].戏剧艺术,2014(2).

舞台艺术文学论文范文第4篇

【关键词】主旋律电影;新主流电影;核心价值观;丰富性发展

一、问题的缘起:“戏曲大国”与“大国戏曲”

“当我们在讨论新主流戏曲时,我们在讨论新主流戏曲的什么。”[1]1在提交给“全面建成小康社会与审美文化建设”学术研讨会的论文《新主流戏曲美学的崛起》当中,笔者就试图在百年大变局的历史背景中,结合当代戏曲创作重新诠释这一概念的核心内涵、构成要素、主要特征及其意义作用。在笔者看来,这一命名的核心要素在于“新”字,那么为何以及如何在以“守正”为传统的古老戏曲艺术中“开新”,展现“戏曲大国芬芳”与“大国戏曲风范”,值得业界与学界深入探讨。不言而喻,横空出世的新主流戏曲具有深广的历史渊源与繁复的现实因素,其不仅与“戏以载道”的审美传统复归互为因果,还得益于大国文化体制的强力支撑。进而观之,其作为一种重要的文化现象与突出的社会热点,在根源上密切关联于“大国崛起”背景下的文化自觉与文化自信,真实显影主流观念形态“以美化人”的话语特征与思想诉求。通过检视“思想精深、艺术精湛、制作精良”的新主流戏曲作品,一方面可以见出,尽管其题材丰富、主题多样,历史与现实比翼齐飞,既有真人实事的故事改编,又有现实逻辑的艺术虚构,但与注重商业演出效果的“新民间戏曲”、固守思想启蒙立场的“新文人戏曲”具有质的区别。质而言之,新主流戏曲虽然力图展示其可看性、奇观化、娱乐型等与市场亲和的诸多维面,但其始终不渝地坚持一以贯之、明确坚定的主流价值观具象表达。与此同时的另一方面,新主流戏曲又试图超越审美教化功能过于明显外露、简单图解某种理念的传统主流戏曲,尽其可能地尊重经受长期市场检验的艺术创作与接受规律,竭尽所能地满足目标受众群体的审美心理期待与审美快感体验,最大程度地引发公众发自内心的身份认同与情感共鸣,进而达到强化艺术方向性、引领正确价值观、重塑社会新共识、展现大国美学风范的多重目的。

二、高原筑高峰:普遍规律与地方特色

处在改革开放前沿地带的福建特别是闽南侨乡素有“戏窝子”的美誉,民间演戏传统积淀丰厚、深入人心,剧作大师表演名家辈出、交相辉映,地方不仅向来高度重视戏曲美育功能而大力扶持,更有心将之打造为全球化浪潮中区域行销的特色名片,从而为新主流戏曲在“海丝核心区”的生成与发展构造温润良好的整体文化生态。近年来,海纳百川、锐意进取的闽南戏曲艺术工作者,以前所未有的自信和慷慨,与全国乃至世界文化中心互动频繁,努力实现戏曲艺术的历史使命、时代担当,集束式地推出一批令人瞩目、脍炙人口的戏曲精品。其既具有新时代主流戏曲实践形成的一般共性特征,亦锦上添花地带有厚实浓郁的福建地方特点,下面就结合几部拥有较大观众群的获奖佳作,管中窥豹,稍作分析。

(一)昔日重来:现实精神的时代回归

作为“厦门首获国家艺术基金资助”的新编歌仔戏《陈嘉庚还乡记》,由年逾七旬的厦门大学中文系戏剧与影视学博士生导师陈世雄教授担纲编剧,因而从源头上就具有守正创新、浓厚大气的学院派色彩,不仅体现了学界倡导多年之“精致歌仔戏”的审美诉求与价值立场,而且推动歌仔戏超越“小情小调”的历史窠臼以表现大时代风云变幻的“现代历史正剧”。显然,这部起点与站位颇高的大型舞台剧,其令人惊艳的艺术构思并非临时起意的急就章,而是历经主创团队长期酝酿与时间沉淀,可称之为“天时、地利、人和”的协调产物。首先,被誉为“华侨旗帜,民族光辉”的陈嘉庚先生是厦大的创办者,而由这所名校的知名教授操刀担任编剧,并以歌仔戏这一曾在闽台乃至东南亚地区跨界流行的地方剧种来反映这一爱国侨领的感人事迹,不仅合适且别有深意。其实早在十几年前,陈世雄先生所指导的一名博士生就曾因应厦大85周年校庆而创作话剧《陈嘉庚》,只是当时还是遵循“传记剧”的思维定势,依然富有温情或激情地刻画其个体生命轨迹(如中规中矩地写实性再现其捐资兴学等感人事迹),而在创新性、开拓面、感染力上有待提升。是以,为了在新的历史语境中更加立体全面地诠释嘉庚形象,同时也为历久弥新的“嘉庚精神”注入或曰扩展新的时代内涵,治学严谨、写戏认真的陈世雄先生在详细查阅众多史料特别是重点参考嘉庚先生所著之《南侨回忆录》的坚实基础上,独辟蹊径地截取嘉庚先生于“1940年10月下旬返回阔别19年之久的故乡的短短四天经历”[2],耐人寻味地联系“反腐倡廉”之时代主题展开情节,从而为地方民间戏曲表现宏大史诗题材闯出一条可供借镜的新路径。不言而喻,这部“真人”题材的新编歌仔戏做到“叫座又叫好”的原因很多,除了以小见大的别开生面、跨界融合的精研细磨、地方风情的点石成金之外,还在于主创团队对于前人成功经验的征调与借用,有效激活潜藏于观众内心深处的共有情感记忆,实现了“主流话语、民间话语、知识者话语”在戏曲观演场域中的有机统一。诚如世雄先生的得意门生、厦门市台湾艺术研究院吴慧颖副院长所指出的那样,嘉庚先生的还乡经历容易让人联想起公案戏中的“微服私访”,而识者更是不难发现,这出戏酣畅淋漓的最后高潮部分颇有《沙家浜》“智斗”一出的流风余韵,而与精雕细琢的“红色经典”形成并不遥远的审美呼应。

(二)时代面影:人民美学的继承拓展

尽管诚如中国评论家协会副主席、中国戏曲学院学术委员会主任傅谨先生所感慨的那样,“将各地的历史文化名人或英雄模范搬上舞台,借戏剧形式弘扬他们的事迹,这样的创作模式在戏曲界早就具有普遍性”[3]17-26,但在笔者看来,作为新主流戏曲主要类型题材的“新人物传记剧”,还是响应新时代新要求而在古典的表达路数与精神脉络中注入新的审美质素,从而大大提升了剧作本身的思想海拔与审美高度。一言概括之,其最为重要的新意与最为突出的亮点就在于“新人民美学”的价值立场与自觉追求。在上述问题与前提下,近来异常活跃、保持高产出的方朝晖先生,应地方要求而作的新编高甲戏《李光地》,就很能说明“乡贤剧”所映射的文化症候。这位以历史剧创作闻名遐迩的漳州剧作家,在接到任务后就一心想要突破“主题+题材”先行的树碑立传模式与程式化结构布局,殚精竭虑地塑造一位为民请命、心怀天下、儒雅忠勇的“好官”形象,以吻合“为世立鉴,为时立范”的价值预设。无须讳言的是,安溪籍理学大师李光地作为康熙王朝之股肱重臣,经历奇特、建树广泛、影响深远,而对这一具有多副面相之话题性人物的形象刻画与新诠,“不仅关乎东亚早期现代性的探寻历史,更密切联系中国主体性建构的当下现实”[4]104-108,因此极为考验编剧的眼光与眼界、史识与胆识、功底与功力。在笔者看来,梳理方朝晖先生构思修改剧本的反复历程,无疑是“我们”在历史意识烛照下对“我们”展开总体性分析的最佳切入点。值得注意的是,与现今舞台搬演的故事大相径庭,据说最初的剧本构思乃是一出结构紧凑、笔墨集中的“李光地返乡记”,即以回乡省亲的李光地拒绝入住朝廷为其修建的豪宅大厝的这件“小事”,小中见大、有血有肉地塑造一个廉洁奉公、高风亮节的清官形象。显然,这种“出去——归来”的叙事结构尽管便于创作,也符合闽南高甲戏之接地气、草根性、俚俗化的剧种趣味,但终究格局太小、承载有限,并且平淡无奇、亮点不多,既无法立体饱满地再现特定时空的典型人物,也难以抚慰那些被某种现实困扰的观看群体,更与委托方的期待相距甚远而遭拒。此后,饱览精读《李光地评传》《赤脚宰相李光地》等地方文献的方朝晖,还曾考虑以李光地、陈梦雷“蜡丸疑案”的恩怨情仇,康熙帝“三试”李光地的君臣恩义来结构戏剧冲突,但终究难以全面传达作为理想道德之人格化身的戏曲主人公。在几经研讨与多方调整之后,编剧最终确定“以圈地事件为描写中心,并作为主线贯穿全剧,把反对圈地令,拯救文字狱冤案受害者、治理河患这三件有因果关系的大事连接起来,从大处着笔塑造一个敢于担当、勤政为民的大臣形象”[5]50-51。总的来讲,《李光地》这部戏从某种程度上体现了新主流戏曲人物塑造的新范式:一是在新人文精神的烛照下摆脱“非艺术的工具化理念”[6]20-32,主要人物形象由“高大全”“红光亮”的单维呈现,转而多维敞开其作为“历史中的个人”,从而符合普罗大众各取所需的当下重访与现实重构,想象性地缝合不同话语场域的审美裂隙;二是有意透过饱满紧张的戏剧冲突、一波三折的传奇故事、曲终奏雅的仪式高潮来多层次呈现人物群像,进而在现代性的历史高度上化解“情”与“理”的内在冲突,再度实现“点”与“面”的和谐统一。

(三)历史秩序:民间伦理的借用改写

由漳州市歌仔戏(芗剧)传承保护中心王文胜主任创作的大型芗剧现代戏《谷文昌》,不仅在“第六届福建艺术节暨福建省第26届戏剧会演”上收获好评,还入选“2018年度国家舞台艺术精品创作扶持工程十大重点剧目”“2018年度全国舞台艺术重点创作剧目名录”,并晋京参加由文化和旅游部所主办之“庆祝中华人民共和国成立70周年——2019年全国舞台艺术优秀剧目暨优秀民族歌剧展演”[7]32-38,超出预期地收获不同舆论场的关注与肯定。诚如编剧本人以及省内外众多专家在“火花茶会”上指出的那样,“谷文昌和焦裕禄一样,都是为了改变群众的穷困面貌,治理风沙,呕心沥血,这在情节设置甚或人物塑造上难免会产生雷同”[8]46-47,缘此,能否在与题材相近、类型相似之豫剧《焦裕禄》的相互比较中突出特色、显出新意,与其说是主创团队心中难以摆脱的焦虑之源,毋宁说是其不断修改完善的动力之源。甫一开始,旨在参加省里会演的剧本平分秋色地呈现东山县委书记谷文昌的两大德政:一是人所共知的带领广大群众治理风沙,二是敢冒风险、顶住压力而将“敌伪家属”改为“兵灾家属”。然而,这两个主要事件的内在逻辑联系在当时没有得到较好的处理与展开,不免使人产生结构松散、事件游离之感。有鉴于此,为了真实还原这位坚持原则、坚守初心、具有人格魅力的公仆典型与英模人物,精益求精的王文胜编剧展现了极大的艺术魄力。其知难而上、大刀阔斧地删除了原本治沙的具体细节,而聚焦在一心为民、勇于担当的谷文昌如何以巨大的政治勇气与极高的政治智慧顶住上级、同事乃至家庭内部的种种压力,为那些被错划为“敌伪家属”的群众“摘帽平反”,从而让历经劫难的劳苦妇女重获新生、重拾希望,以实际行动实现了“解放了,日子会一天一天好起来的”[9]48-63的庄重承诺。平心而论,取材于“真人真事”的《谷文昌》之所以能取得意料之内、情理之中的赞誉好评,当中涵盖诸多需要认真咀嚼的内涵因素,其间固然有戏曲作者能真正沉潜到丰富生动的现实生活和戏曲人物内心世界,从中发现并且表现有力度、有个性、有正能量之戏曲内容的艺术缘由,但显然还有“艺术选择之外”的更为广阔的社会原因。倘若用心梳理近来“中国艺术节”“中国戏剧节”之戏曲类参演节目,就会发现不少剧目在题材类型结构上多有叠合互鉴,即有意撷取戏曲主人公一生中具有指标意义的数个阶段集中表现其不平凡的丰功伟绩,进而若有若现地服务于地方形象的建构与传播。

三、扬帆再起航:文化逻辑与未来发展

新主流戏曲体现了“思想性、人民性、艺术性”[10]59-60的有机统一,其强势崛起与繁荣兴盛一方面与“戏以载道”[11]80-85的中华美学传统密切相关,另一方面则适应新时代文艺工作的现实需求,服务建设“文化强国”的国家战略,增强中华文化“软实力”。在历史交汇点总结新主流戏曲的历史演进脉络、现实成功经验与未来发展路径,不仅可能,而且必要。现就其发展现状,提出如下两点建议:其一是要加大戏曲文化与现代科技的深度融合,在坚持戏曲事业“培根铸魂”之初心使命的同时,大力推进产业思维模式的精品战略。具体就前沿信息技术赋能古老戏曲文化来说,首先就是要运用大数据云计算技术,为当代戏曲观众精确画像,深入挖掘不同群体的看戏需求。身处大数据时代的主创团队,不能单靠个体经验想当然,而要充分把握戏曲观众的看戏心理与审美需求,巧妙运用大数据技术精准定位目标观众,制定相应科学合理的戏曲传播策略。其次是超越“撒胡椒面”式的传统宣传模式,充分运用基于算法导向之信息精准推荐技术达到目标受众,做好移动互联时代的营销工作,创新戏曲推广方式。其实,最先应用于购物网站的信息推荐技术目前已臻于成熟,完全可以根据不同用户群体既往的看戏信息或者检索情况进行有针对性的推送。其二是合理运用戏曲明星策略,打造戏曲粉丝文化,推动主流戏曲艺术“走出去”。当代著名文艺理论家金元浦先生曾意味深长地指出,中华戏曲从某种意义上是依靠“粉丝经济”起家,“很早就形成了一套‘明星制’的市场形态”[12]。诚哉斯言。君不见,“中国戏剧二度梅花奖获得者”曾静萍极具号召力,可谓当之无愧、德艺双馨的梨园巨星,其以“风情万种、媚眼如丝、细腻迷人”的舞台扮相,将梨园戏古朴雅致、缠绵悱恻的东方美学神韵展现得淋漓尽致,不仅令“宅兹闽南”的本土观众如痴如醉、欲罢不能,也让见多识广、口味挑剔的外地铁杆戏迷趋之若鹜、心向往之,甚至不惜成本“打飞的”来一睹芳容。值得一提的是,法国MC93剧院经理、艺术总监帕切克·索梅尔先生,在“浪漫之都”巴黎观看曾静萍高品质的表演之后,感慨其艺术水准“达到了世界之巅——喜马拉雅山的高度”,以致激动地双膝下跪向其致意。由此观之,戏曲明星不仅能够带来持续稳定的观众流量,激发年轻世代亲近戏曲的热情火花,保证戏曲演出的永续性与高频率,还能进一步推进新主流戏曲进入世界舞台中心,深化“人类命运共同体”意识下的戏曲交流与合作。

参考文献:

[1]王伟.闽南审美文化[M].北京:九州出版社,2019.

[2]宗琴.“陈嘉庚还乡”带来满满感动[N].海西晨报,2018-1-26(A07).

[3]傅谨.2019戏曲:前行在回归本体之路上[J].中国文艺评论,2020(1).

[4]王伟.新时代视野下李光地研究及与中华美育精神的关系[J].中国冶金教育,2019(1).

[5]方朝晖.大处着墨小心收拾——高甲戏《李光地》创作谈[J].福建艺术,2019(3).

[6]傅谨.戏曲七十年与未来遐想[J].中国文艺评论,2019(8).

[7]杨凡,何慧.戏台再现人民公仆——众家评说芗剧现代戏《谷文昌》[J].福建艺术,2018(6).

[8]王文胜.写一个实实在在的人——芗剧现代戏《谷文昌》创作谈[J].福建艺术,2019(2).

[9]王文胜.芗剧现代戏《谷文昌》[J].福建艺术,2019(2).

[10]朱治军.话说陕北秦腔[J].当代戏剧,2015.

[11]王伟.闽台歌仔戏的文化地形与历史记忆[J].戏剧文学,2014(6).

舞台艺术文学论文范文第5篇

一、加强思想道德教育和党建工作

年,我们要坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,积极落实科学发展观,认真学习党的十七大、十七届三中全会和县委十四届五次全会精神,严格工作纪律和学习制度,始终把广大干部职工的思想教育工作放在首位,努力提高全体干部职工的政治素质和道德素养,继续解放思想、实事求是,全心全意为广大群众服务。

同时,加强机关学习制度,贯彻落实党风廉政建设“五个一”制度,抓好党建、党风廉政和机关效能建设工作。组织广大干部职工和党员,积极开展党风廉政教育活动和各项培训工作,做好支部帮建新农村、党费收缴、党报党刊征订、党员发展等工作。

二、加大文化、体育软硬件设施建设力度

1、抓紧乡镇文化站、农村文化室、“农家书屋”和农民体育健身工程的建设

年,按照省、市、县要求,我们计划建设乡镇文化站6个;建设坡吉、井王等“农家书屋”30个;积极实施农民体育健身工程项目5个;建设“全民健身示范站”5个。同时,结合新农村建设工作,协助银王、火箭等村级文化活动室和健身广场的建设工作。

2、加快县剧团、剧院、体育场等5个改造、建设项目

年,县剧团业务楼建设项目、县剧院改造项目相继动工;县体育场改造、文化馆迁建、电影院改造项目也提上议事日程,向县发改委进行申报。年,我们将加快剧团业务楼建设和县剧院改造项目,力争提前完成项目建设任务。同时,配合搞好高陵博物馆建设项目;尽快完善体育场改造、文化馆迁建、电影院改造项目设计方案,完成项目的立项、审批工作,力争于年月前动工。

3、充实基层文化阵地,提高现有设施利用率

为了推进我县统筹城乡综合配套改革和新农村建设工作,按照《加强公共文化服务体系建设的实施意见》要求,年,我们要重点加强基层文化阵地建设力度,争取资金,购置图书、文体设施,充实基层文化阵地;同时,通过开展读书、赠书活动,加大宣传、教育力度,发挥基层文化阵地的积极作用。

年,我们将对现有的文体软硬件设施进行完善,对不达标项目进行整改,并确保使各项指标均达到省级文化先进县的标准。同时,免费开展体育场、体育馆、文化馆、图书馆等文体设施,提升服务质量,提高使用率。

三、积极开展群众文体活动

年,我们将积极繁荣我县文化事业,丰富群众文化生活。全年组织和开展群众文体活动不少于200场次,并重点抓好“春节系列文化活动”、“元旦越野赛”、“纳凉晚会”、“第二届综艺大赛”、“全县职工篮球赛”、“建国90周年文艺演出”等公共文化示范活动工程的开展。积极实施农村电影放映工程,全面完成农村电影公益场次放映任务。同时,编排城乡统筹配套改革相关政策为主要内容的文艺节目,到泾渭镇、崇皇乡和姬家管委会等先行试点区进行宣传,推进城乡统筹社会事业一体化发展。积极开展文化“三下乡”活动,推动农村舞台艺术繁荣工程。

四、严格市场管理,推进依法行政工作进程

年,我们将继续坚持“周小查、月中查、季大查”制度,采取网吧分级动态管理方式,严格市场管理,加大“扫黄打非”工作力度,净化我县文化市场。

同时,我们将继续完善执法程序,健全管理机构,加强培训教育工作,提高队伍素质,坚持依法办事,提高服务质量,推进全系统依法行政工作进程。

五、创新工作机制,繁荣文化事业

年,我们要在工作创新方面下功夫,着力研究县剧团、县电影公司发展思路,盘活经营,改善现状,力争步入正常发展轨道,实现剧团演出收入突破20万元目标。同时,积极招商引资,引进文化经营项目,繁荣文化市场。加大我县文化产业发展力度,推出一批非物质文化遗产经营项目和代表我县的文化产品,加大创作队伍培养,繁荣我县文化事业。

六、全面落实“四城联创”工作任务

年,我们将按照县“四城联创”工作要求,积极开展部级卫生县城、省级文明县城、省级园林绿化县城、省级环保模范县城的建设工作,完善各项工作制度,制定有力措施,细化工作要求,确保全面完成各项工作任务。

七、旅游工作再上新台阶

年,我们将在上年的基础上,继续做好农家乐发展、“高陵一日游”线路和“泾渭分明”景点开发、高陵塔、通远教堂等景点包装工作,推动我县旅游业步入正轨。全年计划将我县农家乐发展到100家,经营收入1500万元;对现有景点进行整修和包装,同时扩大宣传,提高景点影响力;与各大旅行社合作,推广“高陵一日游”旅游线路,实现创收;完善“泾渭分明”景点的设计,完成立项等工作;完善乡村旅游配套项目和旅游信息服务,扩大我县“万亩黄花菜”等特色农产品宣传力度,推广乡村游项目。

八、加大文物和非物质文化遗产保护工作力度

年,我们在做好馆藏文物保护的同时,还将不断完善文物保护三级网络信息系统,扩大重点区域文保员队伍建设,抓好石刻、田间文物的保护和征集;加强申报省、市、县级文物的上档和晋级工作;配合省、市完成清代二圣宫建筑维修和唐龙跃宫遗址、泾野书院、高陵博物馆建设的前期准备工作。

非物质文化遗产保护方面,年,将完成省级第二批非物质文化遗产申报项目,将高陵曲子、高陵竹马、船张芯子等项目进行申报;开展非物质文化遗产普查和传承人名录的建档工作;开展“文化遗产日”等系列活动,扩大宣传和保护力度。

九、加强安全监督,排查内部矛盾,控制信访指数

年,我们将继续加大安全生产监督力度,强化安全生产工作意识,层层签订《安全目标责任书》,严厉措施,落实责任,确保全系统、辖区和文化市场生产安全。

同时,继续开展矛盾大排查、大化解活动,排除一切不安定因素和非法行为,确保社会稳定。深入基层开展慰问活动,体察民情民意,完善各项保障制度,解决下属单位历史遗留问题,做好重点人群的思想教育和监控工作,控制信访指数。

4、积极实施“十一五”时期高陵文化建设“八个一”,加大文艺作品创作和农村文艺团体建设力度

年,我们成功举办了摄影展,出版了《人文流韵》文学专著,《高陵之歌》完成谱曲,文化赋和报告文学完成初稿、戏剧《进口媳妇》基本创作完成。年,我们将再接再厉,完成《高陵之歌》、文化赋、《进口媳妇》和报告文学工作;完成5-10集电视剧剧本编排和前期准备,完成理论文章初稿,争取在年底,全面完成“十一五”时期高陵文化建设“八个一”工作任务。

同时,积极创作文学作品30篇以上,其中至少20篇发表在省市以上刊物,2-3篇获得一定奖项;出版专著5部;完成《张诚说唱集》书目的编录;编排小戏、小品等文艺作品3-5个,参加省市文艺调演;创办《高陵文化界》双月刊;积极开展辅导工作。全年组建5-7个直属班社或自乐班;组建秧歌队、锣鼓队3-5个。年,我们将设立创作人员专项奖励机制,对每年在全国、省、市刊物、报纸等获奖的创作人员进行奖励。

舞台艺术文学论文范文第6篇

2009年,我们将按照县委、县政府工作安排和要求,结合我县统筹城乡综合配套改革、新农村建设、“四城联创”等工作,加大文体基础设施建设、文化实力建设、群众文体活动开展、市场管理、依法行政、旅游开发、安全维稳、电影放映、图书借阅等方面工作力度,全面完成县委、县政府各项工作任务。同时,按照市委办公厅和市政府办公厅《关于加强公共文化服务体系建设的实施意见》的要求,认真贯彻落实各项方针政策,积极实施西安市八大惠民工程和“十一五”时期高陵文化建设“八个一”,为繁荣文化事业、推动我县经济社会发展做出积极贡献。

一、加强思想道德教育和党建工作

2009年,我们要坚持以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,积极落实科学发展观,认真学习党的十七大、十七届三中全会和县委十四届五次全会精神,严格工作纪律和学习制度,始终把广大干部职工的思想教育工作放在首位,努力提高全体干部职工的政治素质和道德素养,继续解放思想、实事求是,全心全意为广大群众服务。

同时,加强机关学习制度,贯彻落实党风廉政建设“五个一”制度,抓好党建、党风廉政和机关效能建设工作。组织广大干部职工和党员,积极开展党风廉政教育活动和各项培训工作,做好支部帮建新农村、党费收缴、党报党刊征订、党员发展等工作。

二、加大文化、体育软硬件设施建设力度

1、抓紧乡镇文化站、农村文化室、“农家书屋”和农民体育健身工程的建设

2009年,按照省、市、县要求,我们计划建设乡镇文化站6个;建设坡吉、井王等“农家书屋”30个;积极实施农民体育健身工程项目5个;建设“全民健身示范站”5个。同时,结合新农村建设工作,协助银王、火箭等村级文化活动室和健身广场的建设工作。

2、加快县剧团、剧院、体育场等5个改造、建设项目

2008年,县剧团业务楼建设项目、县剧院改造项目相继动工;县体育场改造、文化馆迁建、电影院改造项目也提上议事日程,向县发改委进行申报。2009年,我们将加快剧团业务楼建设和县剧院改造项目,力争提前完成项目建设任务。同时,配合搞好高陵博物馆建设项目;尽快完善体育场改造、文化馆迁建、电影院改造项目设计方案,完成项目的立项、审批工作,力争于2009年6月前动工。

3、充实基层文化阵地,提高现有设施利用率

为了推进我县统筹城乡综合配套改革和新农村建设工作,按照《加强公共文化服务体系建设的实施意见》要求,2009年,我们要重点加强基层文化阵地建设力度,争取资金,购置图书、文体设施,充实基层文化阵地;同时,通过开展读书、赠书活动,加大宣传、教育力度,发挥基层文化阵地的积极作用。

2009年,我们将对现有的文体软硬件设施进行完善,对不达标项目进行整改,并确保使各项指标均达到省级文化先进县的标准。同时,免费开展体育场、体育馆、文化馆、图书馆等文体设施,提升服务质量,提高使用率。

三、积极开展群众文体活动

2009年,我们将积极繁荣我县文化事业,丰富群众文化生活。全年组织和开展群众文体活动不少于200场次,并重点抓好“春节系列文化活动”、“元旦越野赛”、“纳凉晚会”、“第二届综艺大赛”、“全县职工篮球赛”、“建国60周年文艺演出”等公共文化示范活动工程的开展。积极实施农村电影放映工程,全面完成农村电影公益场次放映任务。同时,编排城乡统筹配套改革相关政策为主要内容的文艺节目,到泾渭镇、崇皇乡和姬家管委会等先行试点区进行宣传,推进城乡统筹社会事业一体化发展。积极开展文化“三下乡”活动,推动农村舞台艺术繁荣工程。

四、严格市场管理,推进依法行政工作进程

2009年,我们将继续坚持“周小查、月中查、季大查”制度,采取网吧分级动态管理方式,严格市场管理,加大“扫黄打非”工作力度,净化我县文化市场。

同时,我们将继续完善执法程序,健全管理机构,加强培训教育工作,提高队伍素质,坚持依法办事,提高服务质量,推进全系统依法行政工作进程。

五、创新工作机制,繁荣文化事业

2009年,我们要在工作创新方面下功夫,着力研究县剧团、县电影公司发展思路,盘活经营,改善现状,力争步入正常发展轨道,实现剧团演出收入突破20万元目标。同时,积极招商引资,引进文化经营项目,繁荣文化市场。加大我县文化产业发展力度,推出一批非物质文化遗产经营项目和代表我县的文化产品,加大创作队伍培养,繁荣我县文化事业。

六、全面落实“四城联创”工作任务

2009年,我们将按照县“四城联创”工作要求,积极开展部级卫生县城、省级文明县城、省级园林绿化县城、省级环保模范县城的建设工作,完善各项工作制度,制定有力措施,细化工作要求,确保全面完成各项工作任务。

七、旅游工作再上新台阶

2009年,我们将在上年的基础上,继续做好农家乐发展、“高陵一日游”线路和“泾渭分明”景点开发、高陵塔、通远教堂等景点包装工作,推动我县旅游业步入正轨。全年计划将我县农家乐发展到100家,经营收入1500万元;对现有景点进行整修和包装,同时扩大宣传,提高景点影响力;与各大旅行社合作,推广“高陵一日游”旅游线路,实现创收;完善“泾渭分明”景点的设计,完成立项等工作;完善乡村旅游配套项目和旅游信息服务,扩大我县“万亩黄花菜”等特色农产品宣传力度,推广乡村游项目。

八、加大文物和非物质文化遗产保护工作力度

2009年,我们在做好馆藏文物保护的同时,还将不断完善文物保护三级网络信息系统,扩大重点区域文保员队伍建设,抓好石刻、田间文物的保护和征集;加强申报省、市、县级文物的上档和晋级工作;配合省、市完成清代二圣宫建筑维修和唐龙跃宫遗址、泾野书院、高陵博物馆建设的前期准备工作。

非物质文化遗产保护方面,2009年,将完成省级第二批非物质文化遗产申报项目,将高陵曲子、高陵竹马、船张芯子等项目进行申报;开展非物质文化遗产普查和传承人名录的建档工作;开展“文化遗产日”等系列活动,扩大宣传和保护力度。

九、加强安全监督,排查内部矛盾,控制信访指数

2009年,我们将继续加大安全生产监督力度,强化安全生产工作意识,层层签订《安全目标责任书》,严厉措施,落实责任,确保全系统、辖区和文化市场生产安全。

同时,继续开展矛盾大排查、大化解活动,排除一切不安定因素和非法行为,确保社会稳定。深入基层开展慰问活动,体察民情民意,完善各项保障制度,解决下属单位历史遗留问题,做好重点人群的思想教育和监控工作,控制信访指数。4、积极实施“十一五”时期高陵文化建设“八个一”,加大文艺作品创作和农村文艺团体建设力度

2008年,我们成功举办了摄影展,出版了《人文流韵》文学专著,《高陵之歌》完成谱曲,文化赋和报告文学完成初稿、戏剧《进口媳妇》基本创作完成。2009年,我们将再接再厉,完成《高陵之歌》、文化赋、《进口媳妇》和报告文学工作;完成5-10集电视剧剧本编排和前期准备,完成理论文章初稿,争取在2010年底,全面完成“十一五”时期高陵文化建设“八个一”工作任务。

同时,积极创作文学作品30篇以上,其中至少20篇发表在省市以上刊物,2-3篇获得一定奖项;出版专著5部;完成《张诚说唱集》书目的编录;编排小戏、小品等文艺作品3-5个,参加省市文艺调演;创办《高陵文化界》双月刊;积极开展辅导工作。全年组建5-7个直属班社或自乐班;组建秧歌队、锣鼓队3-5个。2009年,我们将设立创作人员专项奖励机制,对每年在全国、省、市刊物、报纸等获奖的创作人员进行奖励。

舞台艺术文学论文范文第7篇

(一)史料收集卓有成效,初成体系。30多年来,广西社会科学院、广西师范大学、广西日报社、广西党史研究室、广西地方志办公室、广西桂林图书馆、桂林市政协文史资料委员会、八路军桂林办事处纪念馆、桂林博物馆、桂林市文化研究中心(今发展研究中心)、桂林市委党史研究室等研究机构和部门,采取历史文献征集、口述实录、实地调研等多种方式,收集整理并出版了一大批桂林抗战文化史料,涉及文化城盛况、重要文化活动、文化大事、文化机构、旅桂文化名人、报刊杂志等诸方面,成为桂林抗战文化研究领域学术成果的重要组成部分。据不完全统计,出版资料类图书32部,其中,文化城概况类图书史料11部,以桂林市文化研究中心、广西桂林图书馆编的《桂林文化大事记》(1987)、广西社会科学院主编的《桂林抗战文艺辞典》(1989)、魏华龄主编的《桂林抗战文化史料》(1995)、李建平主编的《抗战遗踪———广西抗战文化遗产图集》(2005)、八路军桂林办事处纪念馆编著的《丰碑———桂林抗战纪实文物史料图集》(2008)最为全面;文艺专题类图书史料8部,其中较有影响的有:丘振声、吴辰海、唐国英编的《西南剧展》(上、下册,1984),丘振声、杨荫亭主编的《欧阳予倩与桂剧改革》(1987),杜宣主编的《驼铃声声———新中国剧社战斗历程》(1991),杨益群编的《抗战时期桂林美术运动》(1995),李建平编著的《抗战时期桂林文学活动》(1996)。新闻出版类图书史料有5部,其中以龙谦、胡庆嘉编的《抗战时期桂林出版史料》(1999)最为详实。此外,还出版了一批桂林文化名人史料、重要文化机构史料以及抗战时期桂林文艺期刊和社会科学资料目录索引。这些基础性的抗战文献资料收集工作,为桂林抗战文化研究提供了系统可靠的史料依据。

(二)学术氛围活跃,研究成果丰硕。随着1988年广西社会科学院发起成立广西抗战文艺研究会(1996年改名广西抗战文化研究会)、1993年桂林抗战文化研究会的相继成立,由此改变了20世纪80年代以来学者个体研究桂林抗战文化的局面,一批来自驻桂高校、文化机构的专家学者和有识之士加入到桂林抗战文化研究领域中来,抗战文化研究阵地开始拓展,区内外学术界和社会各界对桂林抗战文化研究的重要性形成普遍共识,学术氛围日趋活跃,研究成果不断推出,可谓成果丰硕。在学术研讨方面,1993、1995、1998、2001年先后举办了4次广西桂林抗战文化学术研讨会;同时,组织召开了桂林抗战文化资源调查与开发(2002),纪念西南剧展60周年(2004),纪念张曙诞辰100周年(2008)等系列专题研讨,研讨领域涉及爱国主义与桂林抗战文化、桂林抗战文化与世界反法西斯文化、中国共产党与桂林抗战文化、抗战文化与中国特色社会主义文化建设以及重要文化事件、文化人物对桂林文化城的贡献等方面,促进了学术交流。在学术成果方面,推出了一批专著和论文。据不完全统计,出版专著达25部以上。其中,魏华龄的《桂林抗战文化城史话》(1987),蔡定国、杨益群、李建平合著的《桂林抗战文学史》(1994),刘泰隆的《历史的高峰———桂林文化城的鲁迅研究精华探索》(1998),魏华龄的《一个独特的现象:桂林文化城》(2003),张红的《抗战中内迁西南的知识分子》(2004),李江的《抗战时期大后方戏剧主潮论》(2005),王小昆的《桂林抗战音乐文化运动》(2005),雷锐的《桂林文化城文学研究•小说研究》(2007),黄绍清的《桂林文化城文学研究•诗歌研究》(2007),李江的《桂林文化城文学研究•戏剧研究》(2007),刘铁群的《桂林文化城文学研究•散文研究》(2007),黄伟林、高蔚的《桂林文化城文学研究•人文生态研究》(2007),刘俊文的《桂林抗战文化城的社团》(2008),魏华龄的《桂林抗战文化史》(2011)等具有较高的学术水准。出版论文集近20辑,400多篇,其中以魏华龄主编的《桂林抗战文化研究文集》(1-8集,1992-2005)、李建平、张中良主编的《抗战文化研究》(1-7辑,2007-2013)较有影响。

(三)学术影响不断扩大,学科价值日益显现。进入21世纪以来,桂林抗战文化研究已经成为广西独具特色和优势的社会科学学科,呈现出逐渐由地方学科向全国性学科转化的趋势,正在跻身学科前沿[3]。桂林抗战文化研究课题是广西哲学社会科学每年常设的重点课题,特别自2006年以来,《抗战时期桂林文化城戏剧家群及其成因研究》(2006)、《抗战时期广西新闻出版事业研究》(2007)、《抗战时期国共合作背景下桂林新闻事业史研究》(2008)、《桂林抗战艺术史》(2009)、《抗战时期桂林进步报人群体新闻活动研究》(2010)、《西南抗战文化运动中的共产党员群体作用研究》(2011)等课题,相继获得国家社科基金项目立项,其学科价值和当代价值可见一斑。

(四)与时俱进,服务当代。桂林抗战文化研究领域已从最初的研究文学艺术起步,逐步拓宽到目前的整个文化领域,涵盖文学、艺术、教育、新闻出版、史学、社会学、经济学、自然科学、人物及作品诸方面。研究队伍以桂林、广西为主体,兼及重庆、武汉、上海、贵州、长沙、北京、太原等地都有学者开展研究,形成了以魏华龄、李建平为学科带头人,以桂林抗战文化研究会、广西抗战文化研究会为组织纽带,一支老中青相结合的研究队伍。其中,桂林得天独厚的历史和地域优势,使得桂林的抗战文化研究堪称独秀山下一枝独秀,尤其在史料收集整理、抗战文学、抗战戏剧、抗战美术、抗战音乐、人物及文艺作品研究等方面,得到了社会和学术界的公认和肯定,产生了很好的社会效应。如,1987年《桂林文化城史话》出版后,被认为是广西“第一部全面系统地介绍桂林文化城历史的专著,填补了中国现代文学史和桂林抗战文艺运动史的空白”;1994年《桂林抗战文学史》出版后,先后有10多家报刊发表评论,认为该书是“一部填补中国现代文学史空白的学术专著”,“现代文学史研究的新成果”;1998年《历史的高峰———桂林文化城的鲁迅研究精华探索》出版后,被一些学者认为是“鲁迅研究的新开拓”,是“一本开拓鲁迅研究新领域的力作”。

2011年《桂林抗战文化史》出版后,被学界认为是“一部桂林抗战文化研究集大成之史著”。桂林抗战文化研究成果,受到北京大学、中国人民大学等国内外50多所高校的关注,或刊物栏目转载,或摘登论文观点。新华社1995年和1999年先后以《桂林抗战文化研究引人关注》,《桂林抗战文化研究成果丰硕》向海内外作了报道,引起海内外文坛的广泛关注。近年来,桂林抗战研究会和广西抗战文化研究会积极推动桂林抗战文化研究服务当代文化建设,参与策划、撰写了广西电视台、中央电视台联合拍摄制作的历史纪录片《方舟》;多次在桂林百姓大讲坛向公众普及抗战文化知识;“桂林抗战文化”陈列展览,是爱国主义教育的重要内容。目前,桂林抗战文化研究已形成集文学、艺术、文化、新闻出版、党史、地方史、教育、社会学、图书馆学等众多学科联合攻关的局面,进入了桂林高校的研究生课程,吸引了众多学者的参与,由此产生了许多跨学科的研究成果,成为为改革开放和当前经济社会发展服务的现代新型学科。

二、桂林抗战文化研究的主要内容及学术探讨

(一)桂林文化城的形成。抗战时期,桂林一时间文化名人云集,书店出版社林立,图书报刊琳琅满目,文化团体如雨后春笋,文化活动高潮迭起,成为大后方文化中心之一,被誉为“文化城”。对这一独特历史现象的形成,学界进行了深入研究和探讨。桂林文化城的形成,是在抗日战争的特定条件下,桂林特殊的地理和政治环境,国民党桂系当局同国民党既有合作又有矛盾,八路军桂林办事处作了大量统一战线工作,桂系当局接受了中国共产党的抗日民族统一战线主张,营造了较为宽松的政治环境,这是桂林抗战文化运动蓬勃发展的根本原因。抗日战争局势的变化、蒋桂矛盾的特殊环境、良好的自然地理及社会人文条件、中国共产党的领导是桂林文化城形成的客观依据和根本原因。

(二)桂林抗战文化的内涵。桂林抗战文化与桂林文化城是两个不同的概念,但紧密相连。桂林文化城一般指的是1938年广州、武汉沦陷以后,八路军桂林办事处成立,到1944年桂林大疏散以前这段历史时期,桂林成为抗战中国的大后方文化中心之一,前后将近6年时间。抗战文化则是指“九一八”事变之后,直到1945年抗战胜利这一时期。桂林抗战文化的内涵,主要体现为马列主义、思想的广泛传播;爱国主义、集体主义、社会主义思想得到弘扬;科学世界观、革命人生观和艰苦奋斗精神的培育。

(三)桂林抗战文化的历史地位。桂林抗战文化与延安、重庆、武汉、上海、香港等地抗战文化,既有共性,又有个性。桂林抗战文化不仅汇集了国统区大后方的文化,而且汇集了延安、沦陷区以及上海、香港地区的抗战文化,具有全国性、国际性。桂林抗战文化,是中国抗战文化的总汇,是世界反法西斯文化的重要组成部分,是中国抗战文化对外交流的一个重要窗口,在传播马克思主义、革命思想和革命文化、宣传抗日、宣传团结进步、宣传中国历史的必由之路等方面作出了重要贡献,在中国现代革命史、中国现代思想文化史、中国现代文学史上占有一定的历史地位。

(四)桂林抗战文化的历史经验和优良传统。学界从中国共产党的领导、爱国统一战线建立、进步文化人士奋起抗战等方面,对桂林抗战文化的历史经验进行了较深入的研究探讨。如:党必须掌握桂林抗战文化运动的领导权,保证运动沿着正确的方向发展;建立广泛的统一战线,调动浩浩荡荡的文化大军;与桂系地方实力派搞好统战关系,创造宽松的社会环境;高度重视知识分子、爱护知识分子,充分发挥知识分子的骨干作用;桂林抗战文化的优良传统,就是始终坚持了中国先进文化的前进方向,进步文化是桂林抗战文化的主流,继承和发扬桂林抗战文化的优良传统,就是发展有中国特色社会主义文化。

(五)桂林抗战文化主题。学界从中华民族精神传承、抗战爱国主旋律、民族凝聚力、抗战精神等方面,对桂林抗战文化的主题进行了深入探讨和阐释。有学者从不同意识形态、不同政治派别、不同阶层求同存异以及不同流派文学艺术作品百花齐放的角度,对桂林抗战文化繁荣发展的局面进行了深刻阐述,认为抗战八年,桂林抗战文化自觉承载中华民族的伟大精神,在文艺战线上英勇战斗,对中华民族的伟大精神作了最具历史感和时代感的诠释,表现了中华民族万众一心共赴国难的爱国主义精神,并肩作战通力合作的团结奋斗精神,海纳百川求同存异的包容开放精神,勇于创新不断进取的自强不息精神;桂林抗战文化精神集中体现了救亡图存的民族独立、解放精神,万众一心抵御外敌、维护国家统一的崇高爱国主义精神,用马克思主义思想武装头脑、追求真理的科学民主精神,中国知识分子自强不息、艰苦奋斗的创业精神,有着鲜明的时代性、深刻的人民性、坚定的政治性、显著的抗争性,是中国抗战精神的一面旗帜。从今天来看,实现中华民族伟大复兴中国梦,更需要大力弘扬以爱国主义为核心的抗战文化精神。

(六)思想在桂林文化城的传播与实践。桂林文化城时期,的《论持久战》、《新民主主义论》、《在延安文艺座谈会上的讲话》以及《论新阶段》、《目前国际形势与中国抗战》等著作在桂林排版重印,或公开发行,或秘密流传,对桂林文化城产生的影响是深远的。学界认为,关于抗日民族统一战线与持久抗战、团结抗战等思想在桂林文化城的传播和影响,与八路军办事处的建立、中国共产党人和进步文化人所作的大量工作密不可分。、为代表的中国共产党人,通过统战工作方式,向国民党桂系首脑传播了思想;云集桂林的秘密党员、进步报刊杂志及书店,通过集会、演讲、撰写文章、刊发文章和书籍等方式,向广大军民传播了思想。思想在桂林文化城的传播,促进了桂系军阀与中国共产党的合作,使桂林抗日文化运动在较好的政治环境中开展;鼓舞了人民大众抗战信念与必胜信心,确保了桂林抗战文化的正确方向。

(七)桂林抗战时期的艺术。桂林抗战艺术一直是学界研究的热点领域,历久不衰。学者们对桂林抗战文学、戏剧、美术、音乐、舞蹈、文学理论、文艺论争、民间文艺等问题都进行了较广泛的研究和探讨,其中在抗战文学、抗战戏剧、抗战音乐、文化城鲁迅研究、西南剧展、桂剧改革等方面取得的成果尤为突出。学界经过长期的史料收集、整理和研究认为,桂林文化城时期创作的文学作品,其数量之多及影响之大远超过其他区域。桂林抗战文学是大后方文学、解放区文学、沦陷区文学三者兼有之文学,始终与世界反法西斯文学融为一体,是世界反法西斯文学的组成部分。国统区的鲁迅研究,以桂林为最,许多鲁迅研究成果第一时间出自桂林,这是桂林文化城文化人对鲁迅研究的历史贡献。桂林抗战戏剧,以公演、会演、巡演、座谈及研讨等多种形式,走向大众,唤起了人们的爱国心、凝聚了人们的爱国情、坚定了人们的爱国志,有效完成了对中华各民族、各阶层的思想动员和文化动员,创造了文化宣传的奇迹。桂林抗战音乐运动率先提出了“抗战歌曲到农村去”的口号,成为吹征的战鼓和战斗的号角。桂林抗战文艺所蕴含的宝贵经验,对今天文艺全面贯彻“二为”方向和“双百”方针,弘扬主旋律、提倡多样化,坚持贴近生活、贴近实际、贴近群众,弘扬社会主义核心价值体系,推动多出精品,具有积极的借鉴意义。

(八)桂林抗战时期的新闻出版。抗战时期,桂林新闻出版空前繁荣。对这一现象,学界从出版业概况、重要新闻机构、党对出版事业的领导、出版发行方针、经营策略、办报人思想、印刷业发展等方面,总结和探讨了桂林抗战时期新闻出版事业的经验和优良传统,对《新华日报》、《救亡日报》、《广西日报》、《野草》、桂林版《扫荡报》、《国民公论》、《抗战文艺》、《建设研究》、《十日文萃》、《中国农村》以及文化供应社、实学书局、生活书店桂林分店、读书生活出版社桂林分社、新知书店、国际新闻社等重要出版机构和发行机构都有研究。桂林文化城一直存在进步出版业与市侩主义的斗争、与国民党当局的尖锐斗争,但始终高扬了抗战时代的主旋律,为抗战出版、为抗战服务、为抗战出力[22][23]。桂林文化城出版发行的抗战理论书籍、宣传抗战通俗读物、反映抗日斗争文艺书刊,传播了马列主义和革命思想,传递了为祖国为人民而斗争的钢铁意志和坚强决心,达到了广泛发动国民参加抗日战争的目的。

(九)桂林抗战时期的社会科学。进入20世纪90年代以来,学界对抗战时期桂林社会科学的研究开始予以重视,并在社会科学特征、历史贡献、社科刊物、社会团体以及哲学、战时经济、政治学、史学、教育学、社会学、宗教、翻译、内迁知识分子群体等方面作了研究和探讨。传播马克思主义、列宁主义和思想;与时俱进,进步社会科学普及活动如火如荼;人才荟萃,社科队伍不断壮大;社会科学研究理论创新上有所突破,对重大政治问题予以关注,是抗战时期桂林社会科学的基本特征。但抗战时期桂林社会科学的发展远不能适应形势的需要,研究方法很落后,与自然科学存在着严重分离,有时代局限性。

(十)桂林抗战时期的文化人。抗战时期,桂林文人荟萃,是开展文化活动的重要力量,推动了桂林文化活动高潮迭起。学界对、郭沫若、茅盾、巴金、田汉、夏衍、胡愈之、欧阳予倩、邵荃麟、艾芜、司马文森、王鲁彦、柳亚子、杨东纯、焦菊隐、熊佛西、聂绀弩、陈迩冬、张志让、陈劭先、周钢鸣、李济深、李任仁、严人杰、雷沛鸿、胡风、陈寅恪以及胡志明、鹿地亘、史沫特莱等旅桂200多位哲学、社会科学、文化、教育、新闻出版、文学、戏剧、音乐、美术、自然科学等领域的文化名人作了重点研究,取得了众多研究成果,对文化人士在桂林的文化活动、业绩、思想情操、工作作风和贡献予以了充分肯定,认为他们在中国共产党的领导和影响下,在爱国主义旗帜下,自觉地坚持中国共产党提出的抗日民族统一战线,对于在抗日大后方、在国民党统治区宣传抗日、宣传团结进步、宣传中国的历史必由之路作出了巨大的贡献。

(十一)桂林抗战文化的资源开发利用。21世纪以来,学界开始重视桂林抗战文化研究为现实服务的问题,抗战文化遗产保护与开发成为重要的研究课题,并在抗战文化资源遗址遗产调查、文学价值、资源保护、开发利用及方法手段、对策建议等方面取得了积极的研究成效。如立足西部大开发的时代背景,要积极探讨桂林抗战文化与社会主义文化发展之间的关系;以文学研究为手段,开发抗战文化资源,可以实现对广西包括桂林抗战文化资源的把握和利用,为文化建设服务;桂林抗战文化资源是桂林发展红色旅游的主要依据和主要旅游资源;建立桂林抗战文化资料中心,既是对抗战文化资源的有效保护,也是为社会主义精神文明建设服务;保护与利用好抗战文化资源,应建立行之有效的文化遗产保护与评价机制,从城市人口、公众意识、制度建设等方面予以高度重视;应加强桂林抗战文化资源在“中国梦”主题教育中的时代化运用。这些研究成果,拓展了桂林抗战文化研究新视野。除了上述主要方面外,桂林抗战文化研究还在桂林抗战文化与延安、重庆、昆明等抗战文化比较、桂林抗战损失调查、青年运动、侨务、自然科学等方面开展了一定研究。

三、桂林抗战文化研究展望

文化整体实力和竞争力是国家富强、民族振兴的重要标志。桂林抗战文化在民族危亡的紧要关头,高举爱国主义伟大旗帜,充分展示了中华民族的力量和意志,是中华文化强大生命力、凝聚力的坚强体现,与中华民族的前途命运紧密相连,是印刻在中华民族发展史上的宝贵文化遗产。从实现中华民族伟大复兴的中国梦必须坚持中国道路、弘扬中国精神、凝聚中国力量的战略高度,审视和展望桂林抗战文化研究,就是要紧紧围绕时代主题,以服务现实需要为出发点,积极探索与创新,才能肩负起时代赋予的历史责任。

一是突出主旋律研究。当前,世界多极化,我国意识形态各种思潮活跃复杂,迫切需要加强正面引导,巩固壮大主流思想阵地,切实增强人们对中国特色社会主义的理论自信、道路自信、制度自信。综观桂林抗战文化的发展历程,始终坚持了中国先进文化的前进方向,具有强烈的凝聚力和号召力,是对中华传统文化的继承和创新。桂林抗战文化研究,必须坚持正确的政治方向和理论导向,以科学严谨求实的治学态度,突出桂林文化城重大事件、重要文艺作品、重要文化人物、重要文化现象、新闻出版以及抗战文化精神、抗战文化的国际性、抗战文化对世界反法西斯战争胜利的贡献、中国共产党的统一战线在桂林文化城的运用与实践、抗战文化对青年一代的培育和影响等重大问题研究,为构建社会主义核心价值体系凝聚共同价值理念和精神力量,培养高度的文化自觉和文化自信。

二是进一步拓宽学术研究视野。面向未来,桂林抗战文化研究要在深入挖掘抗战文化所蕴含的当代价值和丰富内涵上下功夫,不断深化对抗战文化的理性认识,深刻揭示桂林抗战文化与爱国主义、中华民族传统优秀文化的渊源关系,积极探索先进文化发展繁荣的规律,尽快实现从史料的收集整理和表象研究向学术理论研究的转变。当前,要积极开展学术交流和学术合作,以世界的眼光,将桂林抗战文化研究纳入世界反法西斯文化的视野中,加强与国内外抗战文化学术界的互动交流,多方面了解和把握各地抗战文化研究的新动态新观点新视野,提升研究层次。要立足大文化,不断超越学科苑囿,积极开展抗战军事、政治、经济、教育、思想、社会等方面的研究,通过多学科联合攻关,拓展研究领域。要依托爱国主义教育基地、纪念馆、论坛、主流媒体、学校等平台,实现抗战文化与弘扬爱国主义精神的互动,推动研究与普及相结合,提高整个社会对抗战文化和中国传统文化的认知度和关注度。

三是着力打造桂林特色文化品牌。现存丰富的抗战遗址和文物是打造桂林特色文化品牌的重要载体。抗战文化研究要主动服务当代经济社会发展,要结合桂林国际旅游胜地建设的实践,通过编制完善抗战文化保护利用开发专项规划、设计开发红色旅游线路、建设爱国主义教育基地、推出影视作品和舞台艺术等措施,推动研究工作与抗战文化遗产的保护开发利用、旅游业发展、文化产业发展、现代影视媒体相结合,充分发挥抗战文化在引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展等方面的重要作用,提高抗战文化的影响力。当前,要主动作为,提前策划纪念世界反法西斯战争和中国抗战胜利70周年的纪录片、学术会议等活动,着力推出一批抗战文化精品力作,打造桂林特色文化品牌。

四是加快完善桂林抗战文化研究数据库。近年来,桂林图书馆“桂林抗战文化数据库”建设已经通过国家鉴定,为中外专家学者研究抗战文化、普及抗战文化知识提供了有效的资料平台。但是,目前还有大量抗战文化史料散存在有关文化部门以及个人手中,同时,不少抗战时期的见证者年事已高,加强抗战文献史料的整合、抢救工作刻不容缓。要组织专门力量,加强口述史料和濒临失散史料的抢救和征集工作,进一步丰富桂林抗战文化研究数据库建设,更好地发挥史料的作用。五是加强研究人才队伍的培养。桂林抗战文化研究是桂林哲学社会科学领域最具特色和优势的学科,但是与传统基础学科一样,同样面临着人才匮乏的困境。各级党委、政府要从文化立市的高度,重视桂林抗战文化研究人才队伍建设。要充分发挥驻桂高校、科研院所人才汇集的优势,以桂林抗战文化研究会和广西抗战文化研究会为纽带,推进抗战文化研究人才队伍建设。各级哲学社会科学规划要加大对桂林抗战文化研究在课题立项、资金资助等方面的扶持力度,以持续的项目资助助推人才队伍建设,不断开创桂林抗战文化研究新局面。

舞台艺术文学论文范文第8篇

新中国建国初期,为了改革旧的戏曲制度,在1949年11月3日,成立了戏曲改进局,颁布了一系列对传统戏曲进行改造的政策文件,戏曲改革主要包括“改人、改制、改戏”三个部分。通过这次“戏改”,整个戏剧界面貌焕然一新。1951年4月3日,中国戏曲研究院成立时,主席为其题词“百花齐放,推陈出新”,题词“重视与改造,团结与教育,二者均不可缺少”。1951年5月5日,签署了中央人民政府政务院《关少戏曲改革工作的指示》。至60年代,通过上述一系列的活动,戏曲改革取得了很大成效,但也出现一系列问题。许多音乐工作者都参与了“戏改”工作,并提出了自己的观点、看法。马可就是一位“戏改”积极参与者,他在进行戏曲音乐教学的同时,对戏曲音乐进行了专门研究,著有大量的论文,对中国戏曲的改革发展,提出了自己的戏曲改革观点和看法,并积极参与戏曲音乐改革实践工作,对中国戏曲的发展产生极大影响。

一、马可戏曲改革的原则与方针

马可通过多年的研究与思考认为,戏曲音乐必须坚持为社会主义服务,因为“坚持戏曲音乐为社会主义服务,这是工作的动力与目的,离开了这个目的,工作还有什么意义呢?过去许多同志正是从这一点出发,产生了一种强烈的顺望,要在戏曲音乐中表现新时代的人物、风貌,要以新时代的精神重新处理历史人物的音乐形象,这就必然引起了富有创造性的变革。”[1]这是遵循《在延安文艺座谈会上的讲话》中说的:“我们的文学艺术都是为人民大众的,首先是为工农兵的,为工农兵而创作,为工农兵所利用的。”[2]把为人民大众服务,为工农兵服务作为革命文艺的根本方向和任务,指导了党的文艺事业的发展,在历史上起了积极的作用。在此前提下,马可同时认为戏曲音乐必须坚持现实主义的传统,他强调:“传统首先就是过去人们的现实主义创作方法,所谓尊重传统或继承传统首先就是学习研究他们已达到的成就,并在这基础上补足和发展他们在过去的社会条件下所未能充分发展的地方。”[3]他批评当时一部分人的做法,认为“对传统采取虚无主义的态度是不对的,将传统看成十全十美不可改变或将传统中一些非现实主义的成分当成是最好的东西也是不对的。只有正确地分析、研究遗产才能够真正地继承它。”[3]这就是说,对戏曲采取全盘否定的观点是不正确的,但是我们承认戏曲音乐的现实主义传统,也不能将过去的传统过于理想化。在此基础上,马可又提出“戏曲音乐尽管有程式性等等特点,但它象一切优秀的人类文化艺术遗产一样,其创作方法是现实主义的,古往今来杰出的戏曲艺术家,正是有丰富的生活经历,并且勤勤恳恳地观察生活,体会琢磨人物的思想威情状态,同时在进步的世界观作用下,才创造出生动的艺术形象来;他们的创造为后世树立了典范,但这典范的意义主要的还是其现实主义精髓,而不是拿它代替后世的创造。”[1]中国戏曲与其它文化艺术一样,必须采用现实主义的创作方法,才能创作出符合时代精神的经典作品。坚持戏曲音乐为社会主义服务和坚持现实主义的传统为当时的戏曲改革提供了原则与方针性的指导。

马可认为戏曲改革必须遵循“百花齐放、推陈出新”方针。1950年,文化部在北京召开全国戏曲工作会议,总结戏曲改革的成绩和问题。在这次会议上,发生了京剧和地方戏谁为主的争论。结合他1942年在延安提出的“推陈出新”,形成了戏曲改革“百花齐放,推陈出新”的方针。这一方针为新中国文化艺术的发展指明了方向,“百花齐放、推陈出新”成为党领导戏曲改革工作的方针,也是改革旧艺术形式为新内容服务的普遍规律。当然,由于个人的世界观、艺术修养、对中国戏曲认识等多方面的差异,对如何理解和贯彻这一方针存在着不同看法。如,有人认为戏曲旧时代的残留物,不足以表现新的现实生活,必须彻底改变,甚至音乐方面要重新作曲,“另起炉灶”,这样的改革使得其面目全非,演员、乐师不满意,观众也不接受。历史经验已证明这条路是走不通的。另有些人则认为,中国戏曲艺术经过千锤百炼,有丰富的传统,如果改变了传统就将失去原有特色,破坏了传统艺术的完整性。马可针对当戏曲改革出现的问题指出,“第一种不正确的倾向是‘原封不动’,认为只有老的是最好的,过去的板眼腔调是一点也不能变动的,只要一有点变动就说是‘离格’了,‘走味’了。这样说来在改革中就不能有发展和创作了,只要把老腔老调往任何新节目上一套就行了。有的甚至认为戏曲根本不要去表现新的内容。”“第二种不正确倾向是‘乱套乱用,越多越好’,对戏曲要勇于吸收其他剧种的优点理解的不正确,结果不是以本剧种的音乐为主去吸收溶化外来的腔调,而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来,形成‘大杂烩,一锅粥’。”“第三种不正确的倾向是盲目革新,不适当地强调创作,甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子,在创作过程中又没有和艺人进行切实的合作,结果使得改革离开了原有的基础,离开了艺人和观众。”[4]第一种倾向过于保守,实际上是取消了改革;第二种倾向是不顾戏曲内在规律,乱套乱用,这种改革只会导致戏曲发展“乱了章法”,成为不伦不类的东西;第三种倾向就是全盘抛弃戏曲传统,不适当地进行全面的改革。在批评这三种倾向的同时,马可提出“真正的吸收是遵守着这些原则:服从内容,从近到远,从少到多,一个基础,衔接消化。”[4]我们所说的戏曲的基础就是:“一方面要尊重老腔中已经形成的格律,不要毫无目的地去破坏它;另一方面又要学习其现实主义的创作方法,学习前代艺人根据内容需要勇于打破成规创造新风格的精神。”而吸收就是“以原有剧种的唱腔为基础的,不论吸收了多少新腔新调可是我们还是听得出它的基本的调子。”[4]尊重老腔中已有的格律,就是继承本剧种的优秀传统,它是本剧种区别于其它剧种最富有表现力、最有特色的东西。在继承的基础上进行革新,就是在新的创作中要根据新社会、新时代内容,来刻划具体的人物和表现新的时代风貌。

二、马可戏曲音乐群众性、传统性思想

中国戏曲音乐创作既不同于西方所谓的专业创作方式,也与民歌、小调等民间音乐创作不尽相同(当然专业音乐家也是可以参与这些民间音乐的创作),一直是按照一种特殊的方式在进行着。尤其是“五四”以来,有许多专业作曲家参与了戏曲音乐的改革与创作,如在上个世纪40年代袁雪芬邀请刘如曾、谭抒真、黄贻均等音乐家对越剧音乐进行了改革,为每个戏设计和创作唱腔,演出了《祥林嫂》、《山河恋》等现代新戏。马可始终坚信“戏曲的发展,始终贯穿着群众性的创造。”[5]同时,他也深深了解专业创作与业余创作的差别,“从音乐方面看,欧洲近世特别是18世纪以后,音乐科学和音乐创作发展很快,理论与技术的钻研日益精细并整理成为体系,在这种情况下,一个音乐家要掌握前人已经积累的经验,如果不以专门的时间去学习、研究,是很难达到一定水平的。一般劳动者没有这种学习的条件,只能以有限的时间进行一些业余活动,因此专业的艺术和群众性的艺术之间的技术水平相差很大。”[5]但这也不能代表群众的创作是可有可无的,因为“作为戏曲音乐的创造基础,这些基本曲稠的选择完全是由群众在他们的生活和艺术实践中决定的,这比专业作曲家的个人选择一般说来要准确得多。”[5]尤其是“我们的改革归根到底是为群众服务的,因此应该说能够长期在广大群众中站得住、受欢迎的改革是正确的。群众对于不改革的保守倾向以及盲目乱改脱离基础的倾向都会从实际的欣赏过程中否定它。”[5]当然,专业作曲家对戏曲音乐的发展也是重要的,因为让新的人物去唱“老腔调”是不合适的,要创造新的人物形象,创作新腔调是必然的。

中国戏曲是一种历史悠久的综合舞台艺术形式。它经过汉、唐到宋、金,形成比较完整的戏曲艺术,“它在封建社会所产生、发展并且成熟了的文化,这在当时的历史时代来说,是世界上一种最先进的文化”。[5]它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性。戏曲正是在继承传统的基础上,发出耀眼的光彩。程式性是中国戏曲艺术的重要特征之一。程式是戏曲艺术家们长期从实际生活中提炼出来,为群众理解和喜爱的。它是塑造戏曲舞台人物形象、刻画人物性格、揭示人物内心活动必不可少的艺术手段。上个世纪60年代,有人将程式看成一种古色古香的文物,看成是戏曲发展的枷锁,必须打破,此种言论阻碍了当时的戏曲改革。马可认为“程式的繁多和严谨丰富了它的表现能力,对于一些缺少创造性的艺术家来说,的确也很容易助长图现成的理,以至形成程式的僵化。但这也并不能从根本上贬低程式,否定程式向前无限发展能性。”[5]程式是把某种形式的技术、方法固定下来,成为某种艺术体裁创作的标准,因此“程式决不是一种坏东西,正相反,古今中外,任何艺术都有它的一定的程式。没有程式,就不能将传统的创造经验固定下来。没有程式就没有艺术的风格,就没有艺术品种之间的差别。没有一定程式的艺术是不可想象的。”[5]可以说,程式是艺术家们长期遵守某种技术规范的结晶,它要求在同类型的任何作品中都必须遵守,古今中外概莫能外。

三、马可戏曲改革与新歌剧关系的思想